47º Edición del IFFR: Impresiones del Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2018

David Azar: @DavidAzar93

Lo que inicialmente fue un viaje a la 47º edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) entre cuatro amigos, se convirtió en este texto con las impresiones de una parte de lo que alcanzamos a ver de la extensa programación del certamen. Por motivos de espacio, cada uno seleccionó sus dos películas preferidas del festival y el resultado es lo que sigue a continuación.

Tiempo compartido (Sebastián Hofmann, 2018, México-Países Bajos, 96′)

Cinco años después de presentar su cinta debut Halley (2013), el realizador mexicano Sebastián Hofmann regresa a Rotterdam con Tiempo compartido, una comedia acida en la que dos individuos, completamente diferentes el uno del otro, son víctimas de la monstruosa maquinaria de un proyecto hotelero en una playa ficticia que nos remonta a la plasticidad de Cancún. Un colosal y multinacional complejo turístico, cruel en su gestión de clientela, cínicamente indiferente con sus empleados y tremendamente burocrático, se convierte en la mayor pesadilla de Pedro (Luis Gerardo Méndez), padre de familia humillado y venido a menos por el peor servicio de su vida, y Andres (Miguel Rodarte), eterno empleado del complejo, desgastado, traumatizado y con hambre de venganza.

Hofmann teje una serie de eventos tragicómicos que al principio son graciosos, pero con el tiempo tornan tenebrosos. En lo general, Tiempo compartido es un thriller sobre la espeluznante telaraña de la burocracia donde el personaje de Pedro, desde su posición como consumidor de un servicio, busca hacer valer un principio de respeto y calidad, pero la suerte juega con su paciencia y se ve arrastrado al rincón más oscuro de la incompetencia. En lo particular, se trata de una comedia negra acerca de la artificialidad e inhumanidad de la esfera turística en las playas de México para con sus empleados, donde Andres ha depositado toda una vida de trabajo y no es recompensado de manera justa, sino todo lo contrario, es aplastado y nunca más considerado por su lealtad.

Con Tiempo compartido, Hofmann da un salto abismal en su estilo cinematográfico, tomando riesgos y saliéndose con las suyas con lo que resulta ser un estrepitoso viaje hacia una espiral de terror que nos divierte a carcajadas, pero también nos hace reflexionar qué es lo que deberíamos hacer con nuestras próximas vacaciones.

Hanagatami (Nobuhiko Obayashi, 2017, Japón, 169′)

Nadie estaba preparado cuando Hausu (1977) se proyectó por primera vez en las pantallas japonesas. Incluso hoy en día es un dolor de cabeza tratar de definir el collage ecléctico de Nobuhiko Obayashi: una cinta de terror, comedia y aventura acerca de un grupo de colegialas que pasan las vacaciones en una casa embrujada donde un gato/bruja pretende devorarlas una por una. No es la trama con la que Obayashi conquistó a cinéfilos de todas partes del mundo (y continúa haciéndolo), sino la forma que éste empleó para llevar a cabo su visión: todo tipo de yuxtaposiciones con animación, colores, música, cámara lenta y diseño sonoro hicieron de Hausu la película de culto por excelencia de toda una generación y época.

Cuarenta años han pasado desde que Obayashi fascinó al mundo con su ópera prima, y este año en Rotterdam, con ochenta años de edad bien cumplidos, el realizador japonés y maestro del pastiche regresa con lo que en sus palabras es “su cinta más personal.” Hanagatami se ubica en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y sigue la historia de un adolescente llamado Toshiko y sus nuevas amistades al regresar a Japón después de haber vivido en Amsterdam. En medio del caos de la guerra, Obayashi nos remite a la pureza de la juventud llevándonos una vez más al mundo de la adolescencia, donde personajes de todos los tonos y personalidades hacen de cada escena una fiesta de imágenes coloridas, secuencias bizarras e historias absurdas, todo desde el punto de vista de la amistad. Obayashi no ha abandonado su estilo ecléctico y fascinantemente ridículo, sino que lo abraza en su totalidad, lo abraza por más de dos horas de metraje y demuestra a la audiencia que su creatividad se ha mantenido igual de encendida que hace cuatro décadas.

Gordon So

The Widowed Witch (Xiao gua fu cheng xian ji, Cai Chengjie, 2018, China, 120′)

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En China, la mujer es el segundo sexo. Una mujer viuda, como podrían imaginarse, está obligada a soportar el destino más trágico. The Widowed Witch de Cai Chengjie es una ficción surreal que representa la lucha cotidiana que significa ser una mujer viuda en la sociedad china. Lo genial de esta cinta es la manera en que Cai se apropia de la figura de la bruja. Por definición, una bruja es una mujer que posee poderes mágicos, un ser que oscila entre los planos de lo real y lo fantástico. Esta idea es amplificada por Cai en su uso del color. La mayoría de la cinta es en blanco y negro, pero a veces vemos pequeñas porciones del cuadro adornadas con color, como las luces de Navidad en la guarida de la bruja. Esta escasez de color atribuye un tono débil a la humanidad en un mundo frío y cruel. La cinta nos trata de decir que la mala no es la bruja, si no la sociedad. Por otro lado, la bruja, con su cualidad femenina y voluntad de hierro por sobrevivir, constituye la extrañeza y lo fantástico dentro de una dura realidad; es así como el surrealismo es un estilo acorde para esta película. El juego entre fantasia y realidad sucede en distintos planos. Por momentos, la audiencia no estará segura de si Erhao es realmente una bruja, incluso el mismo personaje se ve igual de confundida, pero cuando llega el momento de la verdad y la gente decide creer que es una bruja, entonces en una bruja se ha de convertir, usando la superstición china a su favor.

The Bold, the Corrupt and the Beautiful (Xuè guān yīn, Yang Ya-che, 2017, Taiwán, 112′)

Hay un refrán chino que dice: “El corazón de la mujer es lo más venenoso.” Ganadora del Caballo de oro de 2017, The Bold, the Corrupt and the Beautiful se mantiene a flote en el estanque de cocodrilos que es la política china, al mismo tiempo que presenta una familia completamente femenina. Como espectador chino, puedo sentir en la sangre lo mucho que resulta espeluznante esta cinta: la crueldad tan característica de China que se transmite de generación en generación, gente que nace y crece en un ciclo eterno de dolor producto de un cierto desamor inherente en esta cultura. Otro refrán chino que dice “Miel en la boca, espada en el estómago” describe fielmente la traición que se esconde bajo la apariencia de los personajes. The Bold, the Corrupt and the Beautiful (la tenaz, la corrompida y la hermosa) refiere a las tres mujeres que protagonizan esta historia. Muchas veces tomé las cosas como se presentaban en la película: un personaje refiere a la tenacidad, el otro a la belleza, y el último a la corrupción… pero cuando más detalles son revelados a través de la repetición de escenas previas, me vi escarbando más profundo en la historia – o tal vez la historia escarbó más profundo en mí – y me encontré de cara a la verdad, una verdad que no podía creer; más revelaciones podrían esconderse debajo de las apariencias. The Bold, the Corrupt and the Beautiful representa el demonio chino con una precisión espectacular, y yo recomiendo ampliamente a los demás herederos de la cultura china que vean esta película (o simplemente quien sea que esté interesado en el tema).

 

Francisco Martins Fontes: @Francisco_MF

Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017, Estados Unidos, 130′)

Durante la introducción de este evento especial del IFFR, donde la cinta se proyectó acompañada de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam – la cual dio vida a las piezas melancólicas, inquietantes y románticas del compositor Jonny Greenwood – una de las preguntas que se le hicieron a Paul Thomas Anderson fue si esta cinta se trataba de un trabajo personal. Como si no supiera exactamente qué responder a aquella pregunta, y al mismo tiempo dando la respuesta que probablemente la mitad de la audiencia tenia en mente, el cineasta simplemente dijo: “Pues la escribí yo.”

Anderson ha escrito todas y cada una de las películas que ha realizado, incluso aquellas basadas en fuentes literarias, haciendo de ellas objetos muy personales. Pero incluso más que en cualquiera de sus cintas anteriores, su espíritu parece permear cada aspecto de Phantom Thread. En lo que pudiera ser su producción más clásica, el filme es igual de elegante que los vestidos que vemos en pantalla, y cada detalle es tan meticuloso como su protagonista, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis en su última interpretación). En su narrativa descubrimos que la obsesión puede llevarnos a resultados maravillosos, pero también puede ser una empresa nociva para el alma. Sin embargo, Phantom Thread – en sí un resultado de la obsesión – contiene un alma ligera con un toque de humor poco convencional que la convierte en una de las películas más divertidas en la filmografía de su director. Sumadas a las increíbles actuaciones de Day-Lewis, Lesley Manville y de la debutante Vicky Krieps, estamos ante una película que fácilmente permanecerá en la memoria del espectador – o quizás en el bolsillo de su abrigo.

Gabriel and the Mountain (Gabriel e a montanha, Fellipe Gamarano Barbosa, 2017, Brasil, 127′)

Es muy raro toparse con una producción brasileña que se desarrolle fuera del territorio de aquel país. Gabriel e a montanha es un ejemplo de lo anterior. A pesar de haber sido enteramente filmada en cuatro países distintos de África, la cinta mantiene una cualidad que los brasileños lograrán reconocer, incluso dentro de su extrañeza. Esto se debe al hecho de que la identidad brasileña está compuesta en gran medida por sus lazos con el continente africano, su gente, religión y cultura.

En su segundo largometraje, el realizador Fellipe Barbosa cuenta la verdadera historia de su amigo Gabriel Buchmann, quien se aventura a recorrer el mundo antes de iniciar un doctorado en el extranjero. El filme sigue a Gabriel en su viaje por África, donde se encontrará repentinamente con la muerte. A través de lazos personales entre el cineasta y su amigo, la tenacidad de rodar las escenas en exactamente las mismas locaciones que fueron recorridas por Gabriel, y apoyándose principalmente en un reparto de actores no profesionales (que incluso conocieron e interactuaron con Gabriel), Gabriel e a montanha se siente tan cerca de la vida al grado de que en ella somos capaces de reconocer gente y situaciones fuera de nuestra realidad. Con una atención al detalle que se agradece enormemente, ésta es una película que puede alcanzar cualquier tipo de audiencia gracias a su honestidad y valentía. Gracias a la hipnótica interpretación de João Pedro Zappa, Gabriel cobra vida en la pantalla como un personaje tanto carismático como complicado que mueve la trama con gracia y agilidad. Es de esta manera que Gabriel e a montanha contribuye en la innovación del cine brasileño.

Galder de Galder

Mutafukaz (Guillaume Renard y Nishimi Shojiro, 2017, Francia, 90′)

Angelino, un huérfano a quien nadie sorprende su aspecto no-humano. Su amigo Vinz, literalmente un esqueleto llameante. Ambos dos jóvenes que malviven juntos en un piso lleno de cucarachas. Dark Meat City, una ciudad californiana ficticia de mala muerte. Una banda sonora que mezcla Hip-Hop y Reggaetón. Unos misteriosos agentes secretos/súper soldados que persiguen a Angelino y Vinz a toda costa. Una película de animación. Suena tan absurdo que le brillan a uno los ojos como platos.

Ésta es la apuesta de la producción franco-japonesa Mutafukaz. Uno de sus directores, Nishimi Shojiro, trabajó en la animación del filme de culto Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988). Para mí, Mutafukaz es la película más sorprendente que he visto en los últimos años junto a la española Psiconautas (Pedro Rivero y Alberto Vázquez, 2015, también producida por Studio 4ºC). Dos cintas de animación para adultos, una categoría poco familiar para el cine producido en cualquiera de los dos lados del Atlántico. ¿Casualidad? Ambas utilizan las ilimitadas posibilidades de la animación para contar historias de una originalidad difícil de encontrar en las ‘carne y hueso’.

Mutafukaz le muestra el dedo de en medio a las convenciones cinematográficas y narrativas apoyándose en un humor despreocupado, referencias culturales con falta de complejos, acción sin pelos en la lengua, cero consideración por el dios ‘realismo’, e invasiones del comic y del videojuego a su estética. Todo esto atravesado por un mordaz puñetazo social y político a múltiples órganos vitales de nuestra actualidad. La película no es perfecta: la segunda mitad resbala (particularmente considerando una decepcionante representación femenina) y llega hasta el final solo gracias al impulso de la salvaje energía de su primera mitad. A pesar de ello, Mutafukaz rebosa tanta pasión y se divierte tanto contándose a sí misma, que solo queda salir del cine con una sonrisa en la cara, deseando volver a los beats de Dark Meat City.

The Guilty (Den skyldige, Gustav Möller, 2018, Dinamarca, 85′)

Las películas que se desarrollan dentro de una sola habitación no son ninguna novedad; ya las han hecho Alfred Hitchcock con Rope (1948) y Sidney Lumet con 12 Angry Men (1957). Entonces, ¿qué tiene de especial la película Den skyldige para hacerla ganar el premio del público en la 47º edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam?

Lumet e Hitchock decidieron desplegar el virtuosismo de la palabra o de la cámara para compensar la restricción de una sola habitación. En cambio, esta película dirigida por Gustav Möller se niega a aceptar que mostrar una sola habitación implique solo ver esa habitación, y entiende suficiente de cine como para saber hacerlo. Así, sin espectacular innovación, Den skyldige revoluciona nuestra experiencia cinematográfica retrayéndose al elemento más básico y muchas veces ignorado del cine moderno: el sonido.

Estaremos pensando ahora en diálogos magníficos y bandas sonoras favoritas, pero Den skyldige hace de su protagonista el paria de los parias, el mayor sujeta velas de esa cita romántica entre imagen y espectador: los efectos de sonido. Aquellos que señalan que está lloviendo; que la persona que habla lo hace desde un coche en movimiento; que una puerta se abre. Así, sin nunca mostrarnos en la pantalla esos eventos, Den skyldige nos los hace ver. Pues, esta vez, la cita no se desarrolla en el lienzo de la pantalla, sino dentro de nuestras propias cabezas. Al ritmo de un trepidante vals auditivo donde intentamos comprender, visualizando internamente unas imágenes que no nos son mostradas, qué es lo que está sucediendo al otro lado de una llamada telefónica al servicio de emergencias.

Akira; entre la innovación del anime y la distopía nuclear

Jose Hernández: @josechj7

Akira Tyler Stout
Póster de Akira, diseño de Tyler Stout

Empezando el 2017 (o probablemente en algún punto del año pasado) me di la tarea de ver Regular Show (J.G. Quintel, 2010-2017) de principio a fin; una serie animada que rápidamente se posicionó entre una de mis favoritas. Cuando se acercaba la fecha de Halloween, Regular Show solía hacer un episodio especial en el que el “cast” aparecía disfrazado de diversos personajes de la cultura pop: Samus Aran de la franquicia Metroid (Nintendo, 1986-), Beatrix Kiddo de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), Snake Plisen de Escape from New York (John Carpenter, 1981), por mencionar tan solo algunos.

Mientras veía el especial de Halloween de la octava temporada (episodio 19-20), el atuendo de los dos personajes principales llamó mi atención por dos razones: lucían increíbles y no tenía idea de a qué hacían alusión. Tras terminar el episodio, investigué al respecto y descubrí que se trataba de una animación japonesa. Estos no referían a la Princesa Mononoke (1997), como suponía inicialmente, si no al hito del anime Akira (1988).

El mangaka, escritor y director japonés Katsushiro Ōtomo dio vida a Akira como un manga en el año 1984. Su éxito fue tal que llegó a los Estados Unidos de la mano de Marvel Comics como encargada de los derechos de publicación. Aún con tremenda recepción, Ōtomo sabía que su obra daba para más, por lo que decidió dirigir su adaptación cinematográfica a finales de aquella década.

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Akira se sitúa en el año 2019, en Neo-Tokio, treinta años después de que una enorme explosión destruyese la otrora capital de Japón. Esta nueva urbe logró regenerar e hipermodernizar su infraestructura, pero sus habitantes viven una desestabilización social que deriva en confrontaciones entre estudiantes, terroristas rebeldes y el gobierno. Entre los estudiantes encontramos a Shotaro Kaneda, líder de Los Cápsulas, una banda de motociclistas a la que también pertenece su amigo de la infancia (y compañero de orfanato) Tetsuo Shima. Después de una riña con la banda rival Los Payasos, Tetsuo sufre un accidente cuando intenta no atropellar a un niño que se encuentra en medio del asfalto. El infante, que resulta tener poderes psíquicos, y es también objeto de pruebas científicas por el gobierno, hace explotar la moto de Tetsuo y activa en él una especie de poderes similares. Acto seguido, llegan los militares a la escena, recuperando a su experimento en fuga y encontrando en Tetsuo un nuevo conejillo de indias. El objetivo de los uniformados y científicos es encontrar un sujeto de igual o mayor poder que Akira, quien causó la explosión que cambió sus vidas treinta años atrás.

La banda sonora, a cargo de Shōji Yamashiro y el colectivo Geinoh Yamashirogumi, acentúa los momentos de tensión con una mezcla de elementos folclóricos tradicionales de Japón y otros más progresivos. A pesar de algunos percances en su producción -la música fue compuesta antes de que el equipo viese el corte final de la película, teniendo que reescribir las piezas de modo que cuadrara con las escenas-, el resultado final terminó siendo uno de los elementos más emblemáticos de la cinta.

Combinando música y animación, Akira se convirtió rápidamente en una figura de culto dentro del ciberpunk. Este subgénero de la ciencia ficción comprende historias en contextos donde la alta tecnología domina a la sociedad, degradando la calidad de vida a una distopía. Entre los ejemplos más comunes del cine ciberpunk encontramos Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Death Machine (Stephen Norrington, 1994), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) y Robocop (Paul Verhoeven, 1987), por nombrar algunos títulos. Akira nos presenta una enorme urbe plagada de rascacielos y cuyas calles están repletas de anarquistas y marginados; los escenarios lúgubres y desalentadores son la norma en este universo.

No obstante la naturaleza estética del ciberpunk, Akira cuenta con una paleta de color compuesta por 327 tonos diferentes, de los cuales 50 fueron creados exclusivamente para el proyecto. El filme también incluyó técnicas de animación innovadoras para el Japón de la época, como grabar los diálogos antes de realizar los dibujos, logrando de esta manera una sincronía casi perfecta en los labios de los personajes, al igual que un diseño más preciso en sus gestos. El ambicioso proyecto de Katsushiro Ōtomo se logró en colaboración con el grupo denominado “El Comité AKIRA” que unía los esfuerzos de ocho de las empresas de entretenimiento más prestigiosas del país oriental. Cuando Ōtomo solicitó la ayuda de Steven Spielberg y George Lucas para la distribución del filme en Estados Unidos, éstos se negaron, creyendo que el producto no sería bien recibido por la audiencia estadounidense. Con una recaudación de 49 millones de dólares al rededor del mundo, Akira demostró que lo anterior no podía estar más alejado de la realidad.

Por otro lado, la cinta también logró una gran apertura en el mercado occidental de productos como el anime y el manga; la positiva recepción en este lado del mundo de series animadas como Dragon Ball Z (Toei Animations, 1989-1996) y Cowboy Bebop (Shinichirō Watanabe, 1998-1999), o incluso de las muchas producciones de Studio Ghibli, se deben en parte al éxito que Akira significó en su momento. Pero tal vez la característica más interesante de Akira es su resonancia en la actualidad. El filme nos ilustra una serie de nefastas consecuencias a raíz de la negligencia en el uso de la energía nuclear. De la mano de Tetsuo, somos testigos de un escenario ficticio que nos invita a la especulación en una realidad donde aún existe una tensión entre las grandes potencias del mundo en materia de armamento nuclear. Contaminación por donde mires, familias desintegradas y una sociedad que no aguanta un mundo post apocalíptico, todo por unos cuantos que jugaron con un poder que no comprendían; científicos y políticos que pensaban ser dioses e intentaron controlar a AKIRA.

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Baby Driver; orquestando la acción desde el uso diegético de la música

David Azar: @DavidAzar93

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Antes de la divertida y exótica trilogia Three Flavors Cornetto –Shawn of the Dead (2004), Hot Fuzz (2007) y The World’s End (2013), escritas por Wright y Simon Pegg y protagonizadas por Pegg y Nick Frost- y antes del filme de culto moderno Scott Pilgrim vs. The World (2010), el cineasta británico Edgar Wright había concebido lo que hoy en día es su película más exitosa en taquilla (207 millones de dólares en taquilla con un presupuesto de 34 millones) y también la mejor recibida por la crítica especializada (94% en Rotten Tomatoes con 283 críticas a la fecha de este texto): Baby Driver (2017).

La cinta sigue la historia de Baby (interpretado por Ansel Elgort), un chico con sorprendentes habilidades detrás del volante y con una fuerte obsesión por la música, dos características que lo hacen el mejor en su oficio: conductor de automóviles en una banda de criminales. Dedicarse al robo de bancos no es precisamente la voluntad de nuestro protagonista, sino una condena que surge después de haberle robado un automóvil a un mafioso conocido como Doc (Kevin Spacey) algunos años atrás. Baby ha de prestar sus servicios en una serie de atracos hasta juntar lo equivalente al lujoso auto. La situación se complica cuando Baby se enamora de una mesera llamada Debora (Lily James), pues el crimen no es un mundo fácil de abandonar. En el reparto también aparecen Jamie Foxx, Jon Hamm, Eiza González y Jon Bernthal.

Pero lo más importante de nuestro protagonista, y quizá de la película en sí, es la manera en que éste se relaciona con la música y cómo la incorpora en su trabajo. Baby padece de tinnitus a raíz de un trágico accidente automovilístico que sufrió cuando era niño, lo que hizo que encontrara refugio en la música. Refugio tal vez sea un término insuficiente: no hay momento en que Baby no esté escuchando música en alguno de sus iPods; sus audífonos son casi una extensión de su cuerpo. ¿Y cómo se relaciona esto con ser un virtuoso del volante? Antes de un atraco, Baby se aprende una canción de pies a cabeza y  la utiliza como su cronómetro y guía de precisos movimientos; la música lo mete en un trance donde sus habilidades rebasan las de cualquier otro conductor. ¿La cereza del pastel? La banda sonora de la película (que en palabras de Wright comenzó siendo una lista de diez canciones) es una deliciosa mezcla de diversos géneros y épocas que dan inyectan de adrenalina y humor cada una de las escenas.

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Cuando digo que la música es quizá el elemento más importante de Baby Driver es porque Wright la somete a un experimento para con la audiencia; el director toma las canciones y las fusiona en los planos diegético y extradiegético a través de una serie de ocurrencias narrativas. La música diegética es aquella que existe dentro del universo narrativo (la que escucha Baby), mientras que la extradiegética es aquella reservada para la audiencia, aquella que los personajes de una ficción no pueden escuchar (por ejemplo, la tonadita en Jaws cada que el tiburón está por entrar en escena). En Baby Driver estos elementos auditivos juegan con la narración de una manera muy dinámica, haciendo que las escenas sean visualmente muy estimulantes. Desde la primera escena, en la que Baby espera en el auto a que sus compañeros hagan el atraco mientras él se arma una divertida coreografía al son de Bellbottoms de los Jon Spencer Blues Explosion, hasta la secuencia en la que Baby camina por la calle para ir por los cafés de todos los miembros de la banda entregado en cuerpo y alma al Harlem Shuffle de Bob & Earl (una escena que necesitó 28 tomas), la música la compartimos en todo momento con el protagonista; tanto espectadores como personaje somos parte de ese mismo universo. En este sentido, podríamos debatir que Baby Driver es un musical, o algo así. Para la ejecución de esta idea fue incluso necesaria la labor de un coreógrafo, en este caso Ryan Heffington, conocido por sus colaboraciones con artistas como Sia, Arcade Fire y Florence & The Machine.

Que si Baby Driver es una obra maestra moderna del género de acción, o en su caso más específico del subgénero de persecución de autos -tal y como lo fueron Bullit (1968) o Vanishing Point (1971) en su momento-, puede ser discutible, pero de lo que no cabe duda es que Edgar Wright nos demostró que hay maneras de refrescar el género e incorporar nuevas formas de llevar la adrenalina a la pantalla. La destreza de Baby en el volante junto con la canción que lo acompañe en su momento es evidencia de la genialidad que el cine todavía nos ofrece en ese campo.

Antes de concluir el texto, y como probadita para aquellos que aún no ven la cinta, les compartimos el video musical de Blue Song de la banda británica Mint Royale, mismo que dirigió Wright en 2003 y que sirvió como preludio de lo que hoy en día es Baby Driver. La idea le surgió al director desde 1994. Disfruten:

Mary and Max: De Australia, con amor

Jose Hernández: @josechj7

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Como ya ha sido costumbre con algunos de mis textos, éste es sobre una película que en un principio no quería ver. A inicios de junio mi amigo estaba por cumplir años y una amiga insistió en que debíamos ver este filme en la reunión que tendríamos en su casa. Miré el trailer y aunque disfruto del Stop Motion: Fantastic Mr. Fox (2009), Chicken Run, (2000), Wallace & Gromit (2005) y The Nightmare Before Christmas (1993) [ese último tenía que mencionarlo de cajón], el aspecto visual del filme que querían ver no llamaba mucho mi atención. Sin embargo, como vivimos en una democracia, cada quien se puso cómodo y disfrutamos del primer largometraje del director australiano Adam Elliot: Mary and Max (2009).

La película nos presenta una historia de amistad entre una niña de Melbourne, Australia, y un hombre de “La Gran Manzana”: Nueva York, Estados Unidos. Mary Daisy Dinkle (con la voz de Toni Collette) es una pequeña de 8 años amante de la leche condensada y fanática de la serie de TV “Los Noblets”, quien sufre de baja autoestima propiciada, entre otras cosas, por su ambiente familiar. Su padre le es prácticamente indiferente y se dedica sólo a su trabajo y a disecar aves que encuentra muertas en la carretera; su madre, que es con quien generalmente convive, es una alcohólica y cleptómana a la que tampoco parece importarle mucho el bienestar de Mary.

Un día, acompañando a su madre para el “día de compras” en el que su mamá solía “tomar prestados” diversos objetos, Mary encuentra un directorio de Nueva York y decide enviar una carta a una dirección al azar para preguntar cómo nacían los bebés en América, ya que su abuelo le había dicho que en Australia los bebés eran encontrados al fondo de los tarros de cerveza. La carta tenía como destinatario a Max Jerry Horowitz (con la voz de Philip Seymour Hoffman), un hombre de 44 años con sobrepeso, soltero, sin amigos; un alma solitaria que encontraba personas interesantes, pero incomprensibles.

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Ambos desarrollan una fuerte amistad a pesar de que la madre de Mary no esté de acuerdo con ello, pero esto se resuelve cuando Mary le dice a Max que envíe sus cartas con el vecino de enfrente, un señor de la tercera edad y con miedo al exterior (enfermedad que Mary reconoce como homofobia) a quien ella solía entregar su correo. Desde sus primeros minutos, la película no titubea en mostrar su ácido humor.

Mary and Max es biográfica según su director, pero el éxito de ella radica en la precisa construcción de sus personajes, que apoyados en un excelente guión logran que la audiencia empatice con ellos, a través de diferentes eventos significantes: la muerte de un ser querido, el rechazo, alcoholismo, ansiedad, traición y enojo, entre otras situaciones.

Para crear las animaciones de más de 200 personajes (dentro de las que aplaudo la precisión de las expresiones faciales), Adam Elliot contó con un equipo de cinco escultores a quienes tuvo que redactar una guía para que pudiesen lograr su estilo, en el que destaca la ausencia de las líneas rectas mientras que la utilería tiene el aspecto de estar arrojada, golpeada, maltratada en la escena.

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Sam Elliot, detrás de las escenas de Mary and Max

También el voice acting destaca en el filme, logrando plasmar con veracidad cada emoción en los personajes mientras escuchamos las voces de Barry Humphries (narrador), Collette (Mary adulta), Bethany Whitmore (Mary de niña) y Seymour Hoffman (Max), a quién irónicamente el director nunca llegó a conocer en persona durante el rodaje; a razón del limitado presupuesto del proyecto, el actor tuvo que grabar su voz desde un estudio en Nueva York.

Uno de los aspectos principales del filme (y de lo más interesante, en mi opinión) es la psicología, donde el síndrome de Asperger es objeto de desarrollo a lo largo de la historia.

Mary and Max tiene un corte depresivo, desde la paleta de colores que no parece variar mucho entre tonos de café y gris, pero es justamente en bajo esta estética que se esconden momentos de dicha y felicidad, conducidos por Mary y su eterno amigo por correspondencia, Max.

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Distopía: filmes que auguran un futuro pesimista.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

¿Cómo será el futuro? Esta pregunta resuena a cada rato en la mente de los que aún perciben extenso el sendero de la vida, de los jóvenes conscientes del crecimiento tecnológico que ha logrado alterar toda regla de conducta social, de los padres novatos que toman la mano diminuta de su bebé para ayudarle a dar los primeros pasos. ¿Cómo será el futuro? Nos preguntamos muchos de repente, esperando con ansias que la pregunta se esfume y no aparezca en meses. Y es que al enumerar las vicisitudes de este presente tan revoltoso, tan caluroso, tan sensacionalista, tan tecnológico, tan irracional, sumergido en un sistema que convierte al individuo en engranajes que solo sirven para mantener la economía “estable” y sin blasón que nos defienda de la incertidumbre, tendemos a agachar la cabeza y pintar ese porvenir con tintes de pesimismo: al estilo desesperado del Grito de Münch.

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¿Cómo será el futuro? ¿Menos contacto físico? ¿Más realidad virtual? ¿Calentamiento global? ¿Armas nucleares? ¿Sobrepoblación? ¿Totalitarismo? ¿Qué nos espera?  Saca el aire, deja caer los hombros. Tranquilo. Como lo leíste en el título, este artículo habla de la distopía y ésta, a diferencia de la utopía, es una predicción pesimista de nuestro porvenir.

A lo largo de la historia muchos escritores y pensadores han intentado relatar la manera de llegar al futuro ideal, entre ellos podemos encontrar a Platón y a, claro, Tomás Moro. El progreso científico, social y político de la modernidad, nos hizo creer que ese futuro de paz y estabilidad estaba al alcance de nuestras manos. Sin embargo, ese mismo progreso que esperanzador se convirtió en motivo de competición, opresión y guerra. Así y entonces, fue que el género de la distopía – predicciones de un futuro pesimista siempre basándose en los caprichos del presente – tomó fuerza y vigor. ¿Cómo será el futuro? Se preguntaron  algunas de las mentes más brillantes y al momento de retratarlo, nadie optó por el optimismo.

H.G. Wells en pleno auge de la Revolución Industrial escribió La máquina del tiempo (1895), en el que imaginó a las clases privilegiadas y al proletariado evolucionando en especies distintas. Aldous Huxley, en Un mundo feliz (1932), cuando apenas comenzaba el fenómeno de la mass-media, imaginó a ciudadanos condicionados a llevar a cabo sus roles sociales mientras la propaganda, las drogas y el sexo mantienen a la sociedad distraída, satisfecha. George Orwell luchó contra el fascismo y el comunismo: primero se burló el Régimen Soviético con su libro Rebelión en la granja (1945), y en su novela 1984 (1949) arremetió contra el fascismo prediciendo un futuro en el que un gobierno totalitarista vigila cada momento en la vida de los habitantes.

Desde entonces, los escritores, testigos del crecimiento sin mesura de la tecnología, se preguntan, atemorizados, cómo será la existencia de la humanidad dentro de unos cuantos años. La ciencia ficción distópica se volvió recurrente y no solamente en libros, sino también en cine, comics, videojuegos. Robots rebelándose contra sus creadores como en Yo, robot (2004) o Ex Machina (2015). Sociedades carentes de derechos humanos como en la serie de comic books V de Vendetta (1982 – 1988) del brillante Alan Moore o la novela El cuento de la criada (1985) de Margaret Atwood. ¿Utopías? No se me ocurren muchas. La distopía parece ser un género cada vez más recurrente en el imaginario popular. Los escritores de este tipo de ficción intentan hacernos ver la manera en la que pueden llegar a desarrollarse nuestras actitudes actuales si no tomamos consciencia y rienda de ellas.

Te recomendamos aquí cinco películas distópicas: escalofriantes predicciones de nuestro futuro. ¿Qué tanto se acercan estas profecias a la realidad?

5. Metropolis (1927) de Fritz Lang

FRITZ LANG

Una de las primeras películas de ciencia ficción de la historia es esta producción de Fritz Lang perteneciente al Expresionismo Alemán.

Año 2026 en la ciudad de Metrópolis, la sociedad se ha dividido en dos. Por un lado, están los intelectuales, pensadores, que viven en la superficie y gozan de una vida cómoda. Debajo de la tierra se encuentran los trabajadores, esclavos que laboran sin parar para mantener la calidad de vida de los que nacieron privilegiados.

Marie (Brigitte Helm) es una trabajadora que lucha por la equidad de clases sociales. Freder (Gustav Froehlich), hijo del director de la ciudad y convenientemente ignorante de la vida debajo de su mundo, conocé a Marie y se enamora de ella. El joven baja a ese lugar desconocido para ser testigo de las tan abismales diferencias y de la terrible calidad de vida de los que habitan en el subsuelo. Freder, sintiéndose desgastado y repelido por lo que acaba de descubrir, decide unirse a la causa de su enamorada.

Un mundo en el que los poderosos saben que, para mantener su estilo de vida, es necesaria la sumisión de una gran parte de la población, la mano de obra barata y fácil, el ser humano que funcione como una pieza más en el rompecabezas de la manufactura y el servicio esclavizado e inconsciente de unos cuantos. Lanzada hace cien años y a menos de diez años de que lleguemos al año 2026: ¿Qué tanto nos parecemos a la sociedad que retrata Fritz Lang?

4. A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick

“Being the adventures of a Young man whose principal interests are rape, ultra-violence and Beethoven.”

A Clockwork Orange

La controversial película de Stanley Kubrick es la adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess. Trata de un sociópata, carismático y amante de Beethoven, que, junto con su pandilla, los drugos, comete los más vehementes y atroces crímenes. Alex (Malcolm McDowell), después de haber asesinado brutalmente a una mujer, es aprendido y condenado a 14 años de prisión, dos de los cuales pasará sometido a una terapia para curar sus arranques de violencia. El proceso de “curación” consiste en ver imágenes violentas acompañadas por música de Beethoven, bajo el efecto de drogas.

El tratamiento lo incapacita de toda violencia, incluso ésa necesaria como defensa personal. Alex no es capaz de mantener contacto con el cuerpo desnudo de una mujer. Pierde los estribos al escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven. En un mundo que se preocupa más por probar sus avances científicos que por los dilemas humanos y éticos, el criminal o el demente se convierte en el candidato idóneo para ser el conejillo de indias de cuantos experimentos de condicionamiento social sean necesarios.

“¿Puede extrañar que la prisión se asemeje a las fábricas, a las escuelas, a los cuarteles, a los hospitales, todos los cuales se asemejan a las prisiones?” – Michel Foucault. Vigilar y Castigar (1975).

3. Blade Runner (1982) de Ridley Scott

Adaptada de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), el filme sitúa a su público a inicios del siglo XXI (nuestra actualidad). Los hombres han creado androides llamados “Replicantes” que son superiores a la raza humana en fuerza y agilidad, e iguales en inteligencia. Después de una rebelión por parte de los androides, éstos fueron vetados de la tierra y ahora hay algunos policías, Blade Runners, encargados de encontrarlos y deshacerse de ellos.

blade runner

Usando como escenario una ciudad en decadencia, en la que el capitalismo se extrapoló hasta el más enfermizo de sus niveles: basura y más basura, calles atiborradas, cosmopolitismo, mercados merodeadores y una perene lluvia gris. El pináculo del progreso económico, científico, tecnológico.

 “¿Qué hace postmoderno a Blade Runner? (…) El mundo de sólidos datos científicos y una historia con finalidad que nos legó la Ilustración europea, ¿es meramente un anhelo?” – David Lyon. Postmodernidad.

El filme nos entierra bajo una avalancha de disyuntivas sobre lo humano. Para descubrir quién es un Replicante se utiliza una prueba de empatía. Y tú  ¿Te compadeces ante las tragedias que te muestra una pantalla? Sí. ¿Y qué? En el filme, después, esos mismos seres humanos “empáticos” al sumarse a las masas se vuelven fríos, crueles, impersonales, egoístas, seres centrados en la búsqueda de su propia identidad.

2. Children of Men (2006) de Alfonso Cuarón

Children of men

El personaje principal de la historia, Theo (Clive Owen), fue creado por P.D. James en su novela homónima (1992). Cuarón llevo ejemplarmente a la gran pantalla un mundo al borde del colapso social. Situándose en el año 2027, cuando la raza humana ha perdido su capacidad de reproducirse y la desesperanza, la violencia y el sinsentido de la existencia rige la vida en sociedad. El filme nos muestra a un mundo liderado por medios de comunicación erráticos, por mentiras masificadas. En esta visión del futuro, Gran Bretaña es el último rincón de la tierra que aún funciona con algunos rasgos cívicos que permiten la vida en sociedad, por más gris que esta sea. El resto de los países están hundidos en un caos irresoluble.

Theo recobra la esperanza en el porvenir al conocer a Kee, una inmigrante embarazada, probablemente la única mujer del planeta esperando a convertirse en madre. La historia nos lleva por el ir y venir de Theo; su lucha por salvar al bebé de Kee. Mientras la cámara sigue al personaje principal de la historia, esta misma nos muestra el mundo tan irascible al que Theo está ya acostumbrado. Un país “estable”, gris, deshecho, que atrapa y deporta a los montones de extranjeros que llegan en busca de una vida digna en jaulas, con habitantes que viven aterrorizados por la inmigración, con medios de comunicación que muestran el terror constante en el que viven sumergidos los otros países.

En el filme Cuarón se vale de situar al arte sobre el asfalto para metaforizar la situación política y social de aquel mundo: usa referencias que van desde la Venus de Botticelli como símbolo de fertilidad, el David o la Piedad de Miguel Ángel, Guernica de Picasso para hacer alusión a las atrocidades de la guerra, Banksy y su constante denuncia social, incluso el cerdo volador del álbum Animals de Pink Floyd, una sátira al socialismo autoritario.

The Children of Men, tanto el libro como el filme, parece ser una interpretación, una oda, al poema The Wasteland de T.S. Elliot: un mundo infértil, atemorizado, consumista, que parece haber perdido su rumbo. Nosotros. ¿Hoy?

1. Her (2014) de Spike Jonze

Muchos tal vez no consideran este filme una distopía. Primero, porque su paleta de colores huye de los cielos grises y los días lluviosos. Segundo, porque parece retratar un mundo en el que no se sufre o por lo menos no tanto como en los filmes mencionados anteriormente. Her es una película de amor, un filme de romance moderno, tecnológico.

her

En un futuro cercano donde el mundo vive tranquilo cómodo, Theodore (Joaquín Phoenix) solitario, deprimido y recién separado de su pareja, inicializa un nuevo sistema operativo que promete acompañar a sus usuarios a lo largo de sus días. Ese sistema operativo es Samantha (la voz de Scarlett Johansson), de la que Theodore, obviamente sin poder tener ningún tipo de contacto físico, se enamora. Lo vemos absorto en sus aparatos tecnológicos, desconectado de su realidad física, compartiendo cada minuto de su vida con una voz que parece comprenderlo y acompañarlo. A su alrededor, las personas caminan y hablan solas, como él, ensimismados por relaciones artificiales, por seres que no están presencialmente con ellos. Sin una mano que sostener, sin una sonrisa de buenos días o un cuerpo al que ceñir por las noches. El amor en un aparato: una cámara, una voz, un teléfono móvil con el que hablar. ¿Será éste un cuento de amor contemporáneo?

¿Cómo cambian las reglas del afecto humano ahora que la tecnología nos acerca emocionalmente a las personas que están lejos, pero nos aleja físicamente de los que tenemos cerca?

“El amor ahuyenta el miedo y, recíprocamente el miedo ahuyenta al amor. Y no sólo al amor el miedo expulsa; también a la inteligencia, la bondad, todo pensamiento de belleza y verdad, y sólo queda la desesperación muda; y al final, el miedo llega a expulsar del hombre la humanidad misma” –  Aldous Huxley,  Un mundo feliz (1932).

El_jardín_de_las_Delicias,_de_El_Bosco
El jardín de las delicias, El Bosco. 1500 – 1505.

El Gallo de oro; Devoción y superstición en el México post-revolucionario

Willy Sepúlveda: @WillySepu1

EL GALLO DE ORO

La vida no es más que el cúmulo de reacciones ante la tragedia de la incertidumbre, mientras, irónicamente, somos aversivos a la única certeza que tenemos: la muerte. Vacilamos este camino bajo dos componentes. El primero se rige por el grado de esfuerzo y determinación impresos ante cada meta impuesta; obtener una gran nota, conseguir un mejor puesto de trabajo, ahorrar para un automóvil. Esta meritocracia está intrínsecamente ligada al segundo componente vital: la suerte, cuyo juicio de valor dependerá de la congruencia con la que se alinee a nuestros hechos e intenciones.

Hay quienes atribuyen la suerte a una partición divina, otros a una mera aleatoriedad, pero ambos gustan de acotar directa o indirectamente la brecha entre el mérito y la meta. La cosmovisión mexicana nos sugiere antitéticamente una composición de ambas creencias. En junio de 1999 suscitó uno de los terremotos más catastróficos en el Estado de Puebla. El saldo fue de pueblos incomunicados y edificaciones dañadas, entre ellas iglesias del siglo XVI mandadas a hacer por los colonizadores con mano de obra indígena. Al caer y romperse las figuras clericales, descubrieron que los interiores contenían figuras de dioses prehispánicos, refrendando nuestra capacidad de rendir armónicamente dos devociones al porvenir.

A partir del México post-revolucionario, pareciera que la medida de la suerte es la condición socioeconómica, donde los acaudalados heredaron la inercia del éxito y los pobres tan solo una espiral de desgracias, como si la aleatoriedad tendiera a la polarización. Este fue, precisamente, el ADN sinóptico de la época del cine de oro mexicano. Un día apareció la televisión a los hogares, otro desapareció Pedro Infante para siempre, y los premios Ariel fueron cesados. Hay quien dice que esos clavos lapidaron la etapa más brillante de nuestro cine de manera definitiva. Pero un eco llegó cinco años después.

Es correcto apelar justamente a la suerte para justificar su existencia. Fue encontrada la primera obra no publicada de Juan Rulfo tras haber escrito El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), obras con las que inmortalizó la novela revolucionaria. Roberto Gavaldón, considerado uno de los más destacados cineastas de aquella antaña época, se hizo del cuento y decidió dirigirlo. Para adaptarlo, recurrió a dos personajes literarios que no necesitan presentación: Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Para aprisionar tanto colores y escalas de grises como el movimiento, recurrió a un viejo conocido: el maestro Gabriel Figueroa. Para dotar de vida a los personajes, llamaron de actriz secundaria a Lucha Villa, considerada una de las más grandes cantantes de música ranchera y cinematografía del mismo género. Para el papel principal, no dudaron en seleccionar al protagonista de Macario (1960) y actor en más de una decena de obras teatrales: el gran Ignacio López Tarso. Filmaron en el verano de 1964 en Bernal, San Juan del Río, Zacatecas y Tlaquepaque, y el 18 de diciembre del mismo año fue proyectado por vez primera en el cine Alameda la obra consumada: El Gallo de Oro.

“Todo en el mundo es robado, y el que dude, que haga cuentas”

Camina el humilde pregonero Dionisio Pinzón (López Tarso) por entre las calles y mercados de Bernal, haciendo del buen humor el salvoconducto de su expresión en harapos y sandalias. Va a su casa al encuentro de su madre para comer y contarle del trabajo venidero por la apertura de la feria, pero descubre que había fallecido. Ante la búsqueda de un ataúd: “yo se lo pago, don Perfecto, nomás que me toque la suerte”. Pero recibe una respuesta adversa, envuelve a su madre en un petate (de ahí el popular término “se petateó”) y la carga en la espalda para llevarla a una sepultura provisional. Cuando parecía que Dionisio Pinzón había entrado en esa espiral de desgracias, encuentra en el camino a la comitiva de la feria, escoltada por la música del mariachi, un carruaje con la voz de Bernarda Cutiño “La caponera” (Lucha Villa) y un conjunto de charros en la mano, a quienes encontraría más tarde como gritón para una pelea de gallos a las afueras. Antes de sacrificar al gallo vencido y malherido, Dionisio pide quedarse con él y lo lleva a su casa. Noche y día lo cuida con remedios y tratamientos que alegan existir desde siempre, lo entierra hasta el cuello y le da su propio alimento, lo cubre de una caja y la golpea con la palma. Pasados los días, el gallo sale de su agonía y canta a la vida sobre el brazo de quién no lo dejó morir. El gallito de oro renació.

Y es así que se desarrolla la trama con un gritón que se hizo su lugar para tener voz propia y enfrentar a los gallos del cacique Don Lorenzo Benavides (Narciso Busquets), sinónimo del éxito, además de ser esposo de La Caponera, símbolo de la suerte misma por la seducción de su belleza, del alardeo en sus conversaciones plagadas de dichos y la persuasión por sus cantares. Ella, como buena suerte, decidía a qué gallo sonreírle en los palenques, siéndole incondicional tan solo a su libertad. Dionisio se encomendaba al fervor pero se negaba a cualquier pelea si La Caponera no estaba en el graderío, convencido de que la planta que nació en maceta sí pasaría del corredor, aún si esto significara arrebatarle la inercia a los de arriba. Todo envuelto en el folklor de un México de ferias, música de mariachi, centenar de apuestas cruzadas y paisajes de trenes y haciendas, como no podía ser de otra manera.

En la última escena, se observa el inicio de la feria de Bernal un año después, Dionisio –ahora con un traje negro de charro- guiando a un caballo que carga un ataúd de madera, y a La Caponera cantando con un gallo blanco en la mano. El contexto de este cierre es uno que merece ser descubierto a través del filme. No es casualidad que sea considerada una de las 50 mejores películas en la historia del cine mexicano.

La vida no es más que el cúmulo de reacciones ante la tragedia de la incertidumbre. Seguiremos vacilando entre el éxito propio y la aleatoriedad, la devoción y la superstición, la libertad y el determinismo. Sea lo que sea, vivamos lo suficiente para ser dueños de nuestro destino, y para lo restante, dijera un amigo, que Dios reparta suertes.

A24, la propuesta estrella del cine independiente

David Azar: @DavidAzar93

A24

¿El cine está muriendo? Muchos creen que sí, o al menos el aspecto ritualístico de éste. Cada vez es más la gente que prefiere ver algo en Netflix desde su sofá que ir al cine más cercano y vivir la experiencia en pantalla grande. Por otro lado, los consumidores muestran una afinidad en especial por las series de TV, siendo el mismo Netflix un proveedor por excelencia de este contenido. ¿Y qué me dicen del pozo sin fin de películas de superhéroes, secuelas, precuelas, remakes, reboots y las adaptaciones de adaptaciones provenientes de la industria estadounidense? Los grandes estudios de Hollywood siguen atravesando una sequía de creatividad donde los guiones originales se producen cada vez menos. No se puede negar que las plataformas en línea y el acceso a éstas por medio de la tecnología (el siempre fiel streaming al alcance de tu televisión, computadora, tablet o smartphone) están cambiando la manera de consumir el entretenimiento.

Sin embargo, el cine ha demostrado ser más que sólo eso. De hecho, el cine lleva más de cien años buscando su especificidad artística, su lenguaje único, y siempre nos topamos con películas que tienen ese carácter íntimo y crítico, contribuyendo así con dicha búsqueda. La cinefilia permite que se siga produciendo un contenido que confronta emocional e intelectualmente a su público, que los hace reflexionar sobre diversos aspectos de la existencia. Es gracias a estos esfuerzos que los cinéfilos podemos estar tranquilos; compañías productoras de cine y cineastas comprometidos mantienen este arte audiovisual con vida. Y justo entre los muchos esfuerzos y talentos, encontramos el caso de una productora independiente que desde hace cinco años no ha dejado de sorprendernos con su contenido: la compañía neoyorquina A24.

Fundada el 20 de agosto de 2012 por Daniel Katz, David Fenkel y John Hodges, A24 ha desarrollado una fórmula de éxito para la adquisición y producción de películas que muchos estudios envidian, incluyendo Amazon y Netflix, probablemente dos de sus competidores más fuertes. No sólo las cifras y las críticas positivas hablan del éxito de la compañía, sino que también muchos de los cineastas que han sido sus colaboradores se han referido a ella con mucho agradecimiento y admiración.

“[A24] no necesita saber de qué trata una película, sino de cómo te hace sentir”-  Barry Jenkins (Moonlight, 2016)

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Barry Jenkins, director de Moonlight (2016)

Además del objetivo inicial de distribuir ocho películas al año y su inclinación por el tono y estilo de una película por encima de su argumento, A24 cuenta con un elemento esencial para su éxito: el talento de sus tres fundadores. Previo a la creación de la compañía, Katz encabezaba el grupo de financiamiento para cine conocido como Guggenheim Partners, donde colaboró en el financiamiento de cintas como Zombieland (Ruben Fleischer, 2009), The Social Network (David Fincher, 2010) y la franquicia de Twilight (2008-2012). Fenkel, por su parte, era presidente y socio de la productora de cine Oscilloscope Laboratories, donde supervisaba todos los aspectos de la compañía: estrenos, venta de formato casero, distribución en plataformas digitales, adquisiciones y marketing. Finalmente, Hodges fungía como cabeza de producción y desarrollo en Big Beach Films. Entre sus créditos como productor ejecutivo, Hodges colaboró en Our Idiot Brother (Jesse Peretz, 2011) y Safety Not Guaranteed (Colin Trevorrow, 2012).

A pesar de su casi impecable trayectoria, A24 debutó en la industria de la distribución con el pie izquierdo cuando la productora adquirió los derechos de A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III (2012), el segundo largometraje de Roman Coppola, estrenándola en salas comerciales en febrero de 2013. El absurdo pastiche protagonizado por Charlie Sheen, acompañado por las actuaciones de Jason Schwartzman y Bill Murray, dejó mucho qué desear a la crítica y público por igual. Sin embargo, el mal sabor de boca duró apenas un mes; en marzo del mismo año la compañía estrenó su siguiente título: la sensación de Harmony Korine, Spring Breakers (2012).

“Tienen un ojo para estas pequeñas películas e historias únicas y ricas que tal vez no habrían llegado a la pantalla grande de no ser por ellos”- Colin Farrell, protagonista en The Lobster (2015)

A24 se consolidó como una de las productoras y distribuidoras más relevantes de la industria durante la embarazosa noche del 26 de febrero de este año, cuando la Academia le otorgó tres Óscares a Moonlight (2016), incluyendo el de Mejor Película, siendo la película menos costosa en ganar este reconocimiento (apenas 1.5 millones de dólares de presupuesto).

Pero si de éxito hablamos, el de A24 data de mucho antes. Además de haberse llevado tres Óscares en 2016 con Room (2015), Ex Machina (2015) y Amy (2015), A24 tiene fama encontrar y catapultar nuevos talentos -Robert Eggers (The Witch, 2016), Jeremy Saulnier (Green Room, 2016), Dan Kwan y Daniel Scheinert (Swiss Army Man, 2016)- y colaborar con algunos de los directores emergentes más reconocidos -Denis Villeneuve (Enemy, 2014), Jonathan Glazer (Under the Skin, 2016), Yorgos Lanthimos (The Lobster, 2016) y Andrea Arnold (American Honey, 2016), entre otros.

Después de arrancar el año con una victoria a Mejor película en los Óscares, A24 emprende una de sus temporadas más importantes de su corta vida. La compañía aterrizó tres películas en la Selección oficial del Festival de Cannes este año: Yorgos Lanthimos regresó con la ganadora a Mejor guión Killing of a Sacred Deer (2017), Josh y Benny Safdie con Good Time (2017) y John Cameron Mitchell con How to Talk to Girls at Parties (2017). Otros estrenos anticipados de A24 son la cinta de terror It Comes at Night (2017) de Trey Edward Shultz, Free Fire (2016) de Ben Wheatley y A Ghost Story (2017) de David Lowery, presentada en el Festival de Sundance este enero.

“Encontrar una distribuidora que le guste la película por las mismas razones que a la gente que la hizo—es algo muy raro” Daniel Radcliffe, actor en Swiss Army Man (2016)

Muchas de las cintas de A24 están disponibles en Netflix y iTunes Store. En cuanto al resto, tendremos que buscar en otros espacios y esperar algunos meses por los estrenos de sus nuevos proyectos. Muchos podrán decir que el cine está muriendo, pero los esfuerzos y tendencias como el que A24 está realizando demuestran lo contrario.

Referencias: