Obsesiones, fetiches y la muerte: por una representación vulnerable y violenta de la sexualidad

David Azar: @DavidAzar93

Elias Koteas y Deborah Kara Unger en Crash (1996)

Desde la invención de las imágenes en movimiento, distintos tabúes han sido objeto de infinidad de tratamientos y reacciones, de experimentos y resultados, tanto en términos estéticos como narrativos. Entre estos, la sexualidad quizá siga siendo el tabú cinematográfico por excelencia, a pesar del sinnúmero de variaciones que se han hecho en cuanto a su representación. Al día de hoy, un encuadre de los genitales de un actor o actriz sigue siendo motivo de controversia e incluso censura en algunos casos, o la inmediata etiqueta de pornografía en algunos otros, pero difícilmente una película pasaría desapercibida si decidiera incorporar esta imagen en su corte final. ¿Acaso el cine no puede representar el acto sexual de manera explícita más allá del fin de incentivar la excitación de la audiencia? ¿Dónde esta la frontera entre la pornografía y el arte cuando se trata de retratar el sexo en su forma natural y directa? ¿Pueden las imágenes sexuales deshacer la idea de lujuria, enganchar al espectador por media de empatía y evocar vulnerabilidad? Algunas películas se han creado una reputación con base a su experimentación entre una narrativa basada en eventos sexuales y las imágenes explícitas de éstos.

Este es el caso de El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima y Crash (1996) de David Cronenberg, dos cintas que intentan resolver estas preguntas a través de historias trágicas y puestas en escena atrevidas. Ambas películas, aunque totalmente diferente en forma y estilo, incorporan personajes confundidos y vulnerables que buscan llenar un vacío emocional y/o existencial por medio de una relación obsesiva con su sexualidad. Además de esta estructura psicológica, Oshima y Cronenberg experimentan ambos con la yuxtaposición de los conceptos de erotismo y aversión en sus imágenes, reforzando la intensidad y carga emocional de la narrativa.

El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima

Basada en el insólito caso real de Sada Abe ocurrido en 1936, El imperio de los sentidos sigue la historia del romance enfermizo entre Kichizo (Tatsuya Fuji), el dueño de un hotel en Tokio, y Sada (Eiko Matsuda), una de las sirvientas domésticas del inmueble, en el que la pareja lleva sus cuerpos hasta las últimas consecuencias con tal saciar sus ansias de placer sexual. Nagisa Oshima desafió la censura de su natal Japón al involucrar escenas con sexo real e imágenes explícitas de los genitales, rayando así entre la categoría de lo pornográfico y, como consecuencia, logrando que la proyección de la película esté prohibida en su totalidad hasta el día de hoy.

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Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

En un Tokio infestado por el espíritu imperialista y militar de los años 30s, Sada y Kichizo son dos seres que buscan aislarse completamente de sus alrededores y de su contexto; se encierran en su habitación y lo único que hacen es el amor, ignorando las necesidades básicas, la higiene, el tiempo real, la vida allá afuera. Mediante el sexo, Sada y Kichizo encuentran una arena donde acabar con sus inhibiciones y fantasias reprimidas. Las cosas salen de control y la dinámica toma un giro inesperado cuando Sada descubre que al presionar la arteria carotis de Kichizo su presión sanguínea hace que su miembro se entiese al máximo, resultando en juego perverso en el que ambos buscan alcanzar el placer más exquisito. Sin embargo, entre más se alimenta la obsesión, más grande es el precio que hay que pagar por ella.

Más allá de la complejidad psicológica de los personajes, los recursos poéticos de su puesta en escena y el desenlace dolorosamente explícito (aquellos familiarizados con el hecho real sabrán de lo que hablo), la representación de esta tragedia pasional y obsesiva en manos de Oshima sirvió como tela de fondo para formular un argumento clave en la agenda del director. Oshima, quien ese mismo año publicó su famoso ensayo Teoría del cine pornográfico experimental (Theory of Experimental Pornographic Film), era un ferviente militante contra la censura y el concepto de obscenidad.

“Nada que sea expresado es obsceno; lo que es obsceno es lo que se mantiene oculto. Cuando somos libres de verlo todo, tanto la obscenidad como el tabú desaparecen.” – Nagisa Oshima durante su defensa en la corte japonesa el 27 de febrero de 1978, por atentar contra el orden público con su película El imperio de los sentidos.

A manera de un experimento con el cual poder probar su teoría, Oshima vio la sexualidad como la forma misma de su película en vez de verla como un elemento estético. A diferencia del erotismo artificial empleado en el pinku eiga* de aquel entonces, donde la finalidad era complacer a un público morboso, Oshima empleó la sexualidad como un vehículo para romper con un tabú muy cimentado en la cultura de su país. El historiador de cine japonés Donald Richie mencionó que con sus imágenes explícitas de sexo, El imperio de los sentidos no satisface ninguno de los requerimientos del porno, sino que desafía sus suposiciones. La cinta cuestiona las costumbres políticas y sexuales de su tiempo, y en su ejecución Oshima ofrece al espectador interesado una lección en las dinámicas psicológicas de la técnica cinematográfica.

In the realm of the senses
Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

Por otro lado, Oshima también usó el concepto de represión en sus personajes como alegoría para hacer un comentario político. En su análisis de El imperio de los sentidos, la académica de cine Joan Allen menciona que Sada y Kichizo no solo buscan escapar de su represión sexual, sino también del militarismo japonés que en aquel entonces iba en camino hacia la conquista imperial. La película está casi enteramente compuesta por escenas en interiores, donde en la mayoría de los casos somos testigos de Sada y Kichizo haciendo el amor. Sin embargo algunos de los pocos exteriores de la cinta arrojan pistas visuales acerca del ambiente bélico que ya inundaba al Japón de los 30s. En una de estas escenas, una gran marcha de soldados invade el cuadro mientras Sada transita la calle, ocupando tan solo una delgada franja en la composición. Visto desde la perspectiva de 1976 y en adelante, esta pareja que se encierra en su propio mundo no solo se rebela en contra de toda una cultura, sino también de la mentalidad que los arrastró a la guerra. De acuerdo con Allen, este rechazo de una política autoritaria se define en relación con la sexualidad reprimida de los personajes, y es así como Oshima, en su búsqueda por romper este tabú cinematográfico, busca también romper con ese lazo político atado al individuo japonés.

El imperio de los sentidos es un flme revolucionario más allá de su intención por deconstruir el concepto de obscenidad a través de una sexualidad sin tapujos. Si nos enfocamos en su dimensión artística, Oshima nos entregó una película poética  con imágenes poderosamente que invitan a la empatía con sus personajes atormentados. La cinta capturó una esencia de la sexualidad que ninguna otra antes de ella había logrado, y esto gracias a la valentía y determinación de su realizador en tomar los riesgos necesarios. Tal vez hoy en día para muchos espectadores contemporáneos El imperio de los sentidos no impacte con la misma fuerza con que lo hizo a finales de los 70s, pero basta con sumergirnos un poco en el contexto de aquella época para amplificar la intensidad que implica ver esta espiral de deseo sexual que no termina bien para nadie.

Crash de David Cronenberg

Para finales de los 80s, David Cronenberg ya había dejado una huella indeleble e inequívoca en la arena del Body horror** gracias a la genialidad de sus efectos especiales prácticos y a sus criaturas grotescas en cintas como The Brood (1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) y La mosca (The Fly, 1986). Como bienvenida a los 90s, el cineasta canadiense tuvo la osadía de adaptar la novela insignia de William Burroughs, y fue así como El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991) demostró un estupendo dominio de narrativa por parte de Cronenberg. En vez de seguir los eventos del libro al pie de la letra (suponiendo que esto fuera posible), Cronenberg optó por mezclar elementos de la novela con los de la vida de su autor, dando como resultado una propuesta fresca y original. A El almuerzo desnudo le siguió M. Butterfly (1993), el turbio romance basado en la obra teatral de David Henry Huang que, a pesar de haber destacado menos que sus predecesoras, reflejó una faceta más sensible del director. Cuando Crash (1996) llegó tres años después, Cronenberg llevó su torcida imaginación y su idea del Body horror al siguiente nivel, basándose en la novela homónima de J.G. Ballard.

Rosanna Arquette, Holly Hunter y James Spader en Crash (1996)

Después de sobrevivir a un accidente automovilístico, un productor de cine llamado James (James Spader) se une a una especie de culto parafílico que comparte un fetiche sexual por la colisión entre coches. El líder del grupo es un sujeto llamado Vaughan (Elias Koteas), quien pasa su tiempo recreando choques históricos de celebridades a manera de performance clandestino y teniendo sexo con prostitutas en la parte trasera de su convertible. James se convierte en un fiel y ávido seguidor de Vaughan, al grado de incorporando a su esposa Catherine (Deborah Kara Unger) en la ecuación fetichista. Holly Hunter interpreta a la Dra. Helen Remington, quien también sobrevivió al accidente en el que James estuvo involucrado, y Rosanna Arquette aparece en el papel de Gabrielle, una joven seguidora de Vaughan con una cicatriz en explícita forma de labios vaginales detrás de uno de sus muslos… no es difícil imaginar lo que Cronenberg tiene preparado. La cinta nos envuelve en un remolino de sexo pasional y adrenalina entre todos los personajes.

“Crash es acerca de un grupo de personajes fascinados con un fetiche sexual que en realidad nadie tiene. Cronenberg ha hecho una película que es pornográfica en su forma, pero no en su resultado… Crash es como una película porno hecha por una computadora: descarga gigabytes de información acerca de sexo, descubre nuestro romance con los autos y los combina en un algoritmo incorrecto. El resultado es desafiante, valiente y original – una disección de las mecánicas de la pornografía. La admiré, aunque no puedo decir que me agradó.” – Roger Ebert en su crítica acerca de Crash (1996)

Cronenberg coloca al espectador frente a los personajes mientras estos últimos gozan de sus fetiches sexuales, los cuales rayan entre la violencia y el riesgo a la muerte. De esta manera, el espectador no logra identificarse ni con los personajes ni con sus placeres, convirtiéndolo en lo que la académica de cine Parveen Adams llama un ‘voyeur desapasionado’.

Las imágenes de Cronenberg, aunque evocando la idea de sensualidad con la ayuda del talento del reparto y la fotografía de Peter Suschitzky, llevan consigo la carga del contexto de una obsesión que torna cada vez más violenta y enfermiza. Con Crash, Cronenberg nos deja aturdidos después de haber atestiguado las motivaciones e impulsos de estos personajes. El evento de un accidente automovilístico, más allá de la tragedia que representa en lo general, es en esta película una maldición que abre la puerta a un apetito insaciable por la adrenalina, por el máximo placer, por definir una nueva sexualidad para poder sobrevivir.

Pie de página:

Pinku eiga es un subgénero cinematográfico de origen japonés que surgió a finales de los 1960s y tuvo su mayor fuerza en la década de 1970. Cuando la llegada de la televisión a Japón cambio el rumbo del entretenimiento, los estudios de cine encontraron una alternativa en una seria de producciones baratas con una explotación de erotismo que no fuera suficiente como para llamar la atención del código de censura. El Pinku eiga se convirtió rápidamente en una sensación cinematográfica, al punto consolidar un nuevo sistema de estrellas con las actrices más célebres de estas cintas. La producción de Pinku eiga salvó a algunos estudios de la bancarrota, entre ellos el icónico estudio Nikkatsu.

** El Body Horror es un subgénero del cine de terror que incorpora violaciones y/o mutaciones del cuerpo humano a través de imágenes gráficas y efectos especiales . El término fue acuñado en 1986 por la revista académica Screen como una manera de clasificarlo en la categoría ciencia ficción pero conjugando, además, el terror.

Fuentes:

Adams, Parveen (2000). “Death Drive.” The Modern Fantastic: The Films of David Cronenberg. Westport, CT: Greenwood.

Ebert, Roger (1997). “Crash Movie Review & Film Summary.” RogerEbert.com Acceso: https://www.rogerebert.com/reviews/crash-1997

Matos, Andreina (2016). “Body Horror, un subgénero no apto para personas impresionables.” Vix. Acceso: https://www.vix.com/es/cine/169109/body-horror-un-subgenero-no-apto-para-personas-impresionables

Richie, Donald (2009). “In the Realm of the Senses: Some Notes on Oshima and Pornography.” The Criterion Collection. Acceso: https://www.criterion.com/current/posts/1108-in-the-realm-of-the-senses-some-notes-on-oshima-and-pornography

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