Obsesiones, fetiches y la muerte: por una representación vulnerable y violenta de la sexualidad

David Azar: @DavidAzar93

Elias Koteas y Deborah Kara Unger en Crash (1996)

Desde la invención de las imágenes en movimiento, distintos tabúes han sido objeto de infinidad de tratamientos y reacciones, de experimentos y resultados, tanto en términos estéticos como narrativos. Entre estos, la sexualidad quizá siga siendo el tabú cinematográfico por excelencia, a pesar del sinnúmero de variaciones que se han hecho en cuanto a su representación. Al día de hoy, un encuadre de los genitales de un actor o actriz sigue siendo motivo de controversia e incluso censura en algunos casos, o la inmediata etiqueta de pornografía en algunos otros, pero difícilmente una película pasaría desapercibida si decidiera incorporar esta imagen en su corte final. ¿Acaso el cine no puede representar el acto sexual de manera explícita más allá del fin de incentivar la excitación de la audiencia? ¿Dónde esta la frontera entre la pornografía y el arte cuando se trata de retratar el sexo en su forma natural y directa? ¿Pueden las imágenes sexuales deshacer la idea de lujuria, enganchar al espectador por media de empatía y evocar vulnerabilidad? Algunas películas se han creado una reputación con base a su experimentación entre una narrativa basada en eventos sexuales y las imágenes explícitas de éstos.

Este es el caso de El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima y Crash (1996) de David Cronenberg, dos cintas que intentan resolver estas preguntas a través de historias trágicas y puestas en escena atrevidas. Ambas películas, aunque totalmente diferente en forma y estilo, incorporan personajes confundidos y vulnerables que buscan llenar un vacío emocional y/o existencial por medio de una relación obsesiva con su sexualidad. Además de esta estructura psicológica, Oshima y Cronenberg experimentan ambos con la yuxtaposición de los conceptos de erotismo y aversión en sus imágenes, reforzando la intensidad y carga emocional de la narrativa.

El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima

Basada en el insólito caso real de Sada Abe ocurrido en 1936, El imperio de los sentidos sigue la historia del romance enfermizo entre Kichizo (Tatsuya Fuji), el dueño de un hotel en Tokio, y Sada (Eiko Matsuda), una de las sirvientas domésticas del inmueble, en el que la pareja lleva sus cuerpos hasta las últimas consecuencias con tal saciar sus ansias de placer sexual. Nagisa Oshima desafió la censura de su natal Japón al involucrar escenas con sexo real e imágenes explícitas de los genitales, rayando así entre la categoría de lo pornográfico y, como consecuencia, logrando que la proyección de la película esté prohibida en su totalidad hasta el día de hoy.

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Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

En un Tokio infestado por el espíritu imperialista y militar de los años 30s, Sada y Kichizo son dos seres que buscan aislarse completamente de sus alrededores y de su contexto; se encierran en su habitación y lo único que hacen es el amor, ignorando las necesidades básicas, la higiene, el tiempo real, la vida allá afuera. Mediante el sexo, Sada y Kichizo encuentran una arena donde acabar con sus inhibiciones y fantasias reprimidas. Las cosas salen de control y la dinámica toma un giro inesperado cuando Sada descubre que al presionar la arteria carotis de Kichizo su presión sanguínea hace que su miembro se entiese al máximo, resultando en juego perverso en el que ambos buscan alcanzar el placer más exquisito. Sin embargo, entre más se alimenta la obsesión, más grande es el precio que hay que pagar por ella.

Más allá de la complejidad psicológica de los personajes, los recursos poéticos de su puesta en escena y el desenlace dolorosamente explícito (aquellos familiarizados con el hecho real sabrán de lo que hablo), la representación de esta tragedia pasional y obsesiva en manos de Oshima sirvió como tela de fondo para formular un argumento clave en la agenda del director. Oshima, quien ese mismo año publicó su famoso ensayo Teoría del cine pornográfico experimental (Theory of Experimental Pornographic Film), era un ferviente militante contra la censura y el concepto de obscenidad.

“Nada que sea expresado es obsceno; lo que es obsceno es lo que se mantiene oculto. Cuando somos libres de verlo todo, tanto la obscenidad como el tabú desaparecen.” – Nagisa Oshima durante su defensa en la corte japonesa el 27 de febrero de 1978, por atentar contra el orden público con su película El imperio de los sentidos.

A manera de un experimento con el cual poder probar su teoría, Oshima vio la sexualidad como la forma misma de su película en vez de verla como un elemento estético. A diferencia del erotismo artificial empleado en el pinku eiga* de aquel entonces, donde la finalidad era complacer a un público morboso, Oshima empleó la sexualidad como un vehículo para romper con un tabú muy cimentado en la cultura de su país. El historiador de cine japonés Donald Richie mencionó que con sus imágenes explícitas de sexo, El imperio de los sentidos no satisface ninguno de los requerimientos del porno, sino que desafía sus suposiciones. La cinta cuestiona las costumbres políticas y sexuales de su tiempo, y en su ejecución Oshima ofrece al espectador interesado una lección en las dinámicas psicológicas de la técnica cinematográfica.

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Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

Por otro lado, Oshima también usó el concepto de represión en sus personajes como alegoría para hacer un comentario político. En su análisis de El imperio de los sentidos, la académica de cine Joan Allen menciona que Sada y Kichizo no solo buscan escapar de su represión sexual, sino también del militarismo japonés que en aquel entonces iba en camino hacia la conquista imperial. La película está casi enteramente compuesta por escenas en interiores, donde en la mayoría de los casos somos testigos de Sada y Kichizo haciendo el amor. Sin embargo algunos de los pocos exteriores de la cinta arrojan pistas visuales acerca del ambiente bélico que ya inundaba al Japón de los 30s. En una de estas escenas, una gran marcha de soldados invade el cuadro mientras Sada transita la calle, ocupando tan solo una delgada franja en la composición. Visto desde la perspectiva de 1976 y en adelante, esta pareja que se encierra en su propio mundo no solo se rebela en contra de toda una cultura, sino también de la mentalidad que los arrastró a la guerra. De acuerdo con Allen, este rechazo de una política autoritaria se define en relación con la sexualidad reprimida de los personajes, y es así como Oshima, en su búsqueda por romper este tabú cinematográfico, busca también romper con ese lazo político atado al individuo japonés.

El imperio de los sentidos es un flme revolucionario más allá de su intención por deconstruir el concepto de obscenidad a través de una sexualidad sin tapujos. Si nos enfocamos en su dimensión artística, Oshima nos entregó una película poética  con imágenes poderosamente que invitan a la empatía con sus personajes atormentados. La cinta capturó una esencia de la sexualidad que ninguna otra antes de ella había logrado, y esto gracias a la valentía y determinación de su realizador en tomar los riesgos necesarios. Tal vez hoy en día para muchos espectadores contemporáneos El imperio de los sentidos no impacte con la misma fuerza con que lo hizo a finales de los 70s, pero basta con sumergirnos un poco en el contexto de aquella época para amplificar la intensidad que implica ver esta espiral de deseo sexual que no termina bien para nadie.

Crash de David Cronenberg

Para finales de los 80s, David Cronenberg ya había dejado una huella indeleble e inequívoca en la arena del Body horror** gracias a la genialidad de sus efectos especiales prácticos y a sus criaturas grotescas en cintas como The Brood (1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) y La mosca (The Fly, 1986). Como bienvenida a los 90s, el cineasta canadiense tuvo la osadía de adaptar la novela insignia de William Burroughs, y fue así como El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991) demostró un estupendo dominio de narrativa por parte de Cronenberg. En vez de seguir los eventos del libro al pie de la letra (suponiendo que esto fuera posible), Cronenberg optó por mezclar elementos de la novela con los de la vida de su autor, dando como resultado una propuesta fresca y original. A El almuerzo desnudo le siguió M. Butterfly (1993), el turbio romance basado en la obra teatral de David Henry Huang que, a pesar de haber destacado menos que sus predecesoras, reflejó una faceta más sensible del director. Cuando Crash (1996) llegó tres años después, Cronenberg llevó su torcida imaginación y su idea del Body horror al siguiente nivel, basándose en la novela homónima de J.G. Ballard.

Rosanna Arquette, Holly Hunter y James Spader en Crash (1996)

Después de sobrevivir a un accidente automovilístico, un productor de cine llamado James (James Spader) se une a una especie de culto parafílico que comparte un fetiche sexual por la colisión entre coches. El líder del grupo es un sujeto llamado Vaughan (Elias Koteas), quien pasa su tiempo recreando choques históricos de celebridades a manera de performance clandestino y teniendo sexo con prostitutas en la parte trasera de su convertible. James se convierte en un fiel y ávido seguidor de Vaughan, al grado de incorporando a su esposa Catherine (Deborah Kara Unger) en la ecuación fetichista. Holly Hunter interpreta a la Dra. Helen Remington, quien también sobrevivió al accidente en el que James estuvo involucrado, y Rosanna Arquette aparece en el papel de Gabrielle, una joven seguidora de Vaughan con una cicatriz en explícita forma de labios vaginales detrás de uno de sus muslos… no es difícil imaginar lo que Cronenberg tiene preparado. La cinta nos envuelve en un remolino de sexo pasional y adrenalina entre todos los personajes.

“Crash es acerca de un grupo de personajes fascinados con un fetiche sexual que en realidad nadie tiene. Cronenberg ha hecho una película que es pornográfica en su forma, pero no en su resultado… Crash es como una película porno hecha por una computadora: descarga gigabytes de información acerca de sexo, descubre nuestro romance con los autos y los combina en un algoritmo incorrecto. El resultado es desafiante, valiente y original – una disección de las mecánicas de la pornografía. La admiré, aunque no puedo decir que me agradó.” – Roger Ebert en su crítica acerca de Crash (1996)

Cronenberg coloca al espectador frente a los personajes mientras estos últimos gozan de sus fetiches sexuales, los cuales rayan entre la violencia y el riesgo a la muerte. De esta manera, el espectador no logra identificarse ni con los personajes ni con sus placeres, convirtiéndolo en lo que la académica de cine Parveen Adams llama un ‘voyeur desapasionado’.

Las imágenes de Cronenberg, aunque evocando la idea de sensualidad con la ayuda del talento del reparto y la fotografía de Peter Suschitzky, llevan consigo la carga del contexto de una obsesión que torna cada vez más violenta y enfermiza. Con Crash, Cronenberg nos deja aturdidos después de haber atestiguado las motivaciones e impulsos de estos personajes. El evento de un accidente automovilístico, más allá de la tragedia que representa en lo general, es en esta película una maldición que abre la puerta a un apetito insaciable por la adrenalina, por el máximo placer, por definir una nueva sexualidad para poder sobrevivir.

Pie de página:

Pinku eiga es un subgénero cinematográfico de origen japonés que surgió a finales de los 1960s y tuvo su mayor fuerza en la década de 1970. Cuando la llegada de la televisión a Japón cambio el rumbo del entretenimiento, los estudios de cine encontraron una alternativa en una seria de producciones baratas con una explotación de erotismo que no fuera suficiente como para llamar la atención del código de censura. El Pinku eiga se convirtió rápidamente en una sensación cinematográfica, al punto consolidar un nuevo sistema de estrellas con las actrices más célebres de estas cintas. La producción de Pinku eiga salvó a algunos estudios de la bancarrota, entre ellos el icónico estudio Nikkatsu.

** El Body Horror es un subgénero del cine de terror que incorpora violaciones y/o mutaciones del cuerpo humano a través de imágenes gráficas y efectos especiales . El término fue acuñado en 1986 por la revista académica Screen como una manera de clasificarlo en la categoría ciencia ficción pero conjugando, además, el terror.

Fuentes:

Adams, Parveen (2000). “Death Drive.” The Modern Fantastic: The Films of David Cronenberg. Westport, CT: Greenwood.

Ebert, Roger (1997). “Crash Movie Review & Film Summary.” RogerEbert.com Acceso: https://www.rogerebert.com/reviews/crash-1997

Matos, Andreina (2016). “Body Horror, un subgénero no apto para personas impresionables.” Vix. Acceso: https://www.vix.com/es/cine/169109/body-horror-un-subgenero-no-apto-para-personas-impresionables

Richie, Donald (2009). “In the Realm of the Senses: Some Notes on Oshima and Pornography.” The Criterion Collection. Acceso: https://www.criterion.com/current/posts/1108-in-the-realm-of-the-senses-some-notes-on-oshima-and-pornography

Las vidas de Daniel Day-Lewis: Un recorrido por sus interpretaciones más distinguidas

Ramón Treviño: @RamonTrevinoF

Day Lewis
Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood (2007)

¿Cómo empezar una descripción de Daniel Day-Lewis? ¿Constatándolo como uno de los máximos exponentes del Method acting junto con un recuento de sus mejores anécdotas de “entrar en personaje”? ¿Mencionando su record como el único actor ganador de tres premios Oscar como Mejor Actor? ¿Reconociendo el tiempo que se tomaba el actor entre uno y otro proyecto como parte de su exclusividad y selectividad? Podría ser cualquiera de éstas, y la verdad es que sería insuficiente para construir una rápida imagen de lo que representa Daniel Day-Lewis en el cine. A Day-Lewis no se le describe, se le observa.

El actor inglés anunció su retiro de la gran pantalla apenas el año pasado, después de haber finalizado lo que él llama su última cinta, Phantom Thread, escrita y dirigida por Paul Thomas Anderson. Esta interpretación de despedida le valió al actor una nominación más al premio de la academia en la categoría de Mejor Actor, de la cual ya tiene el record como máximo recipiente. Day-Lewis, con apenas sesenta años, decide separarse de la audiencia, pero no sin antes dejarnos un magnífico legado, evidencia del talento de uno de los más grandes actores de su generación. A continuación les compartimos una lista con lo que consideramos una muestra de lo mejor que realizó Daniel Day-Lewis en su profesión como actor (al menos hasta ahora).

Lincoln (Steven Spielberg, 2012)

En su interpretación como el 16° presidente de los Estados Unidos, Abraham Lincoln, Daniel Day-Lewis, bajo la dirección de Steven Spielberg y con un guión de Tony Kushner, nos trasladó al corazón de la Guerra Civil en el país norteamericano. De acuerdo con diversos reportes, el actor nunca rompió personaje durante la filmación; se presentaba como el mismísimo jefe de Estado y salía del set de igual manera. Delgado, canoso y con la distinguida barba, Day-Lewis acompaña a un grandioso elenco que incluye también a Sally Field, Tommy Lee Jones, Joseph Gordon-Levitt y Bruce McGill.

El trabajo de investigación por parte del inglés le permitió reconstruir la personalidad de Lincoln, asesinado el 15 de abril de 1865, cuando seguía en la presidencia. El actor se dio a la tarea de crear una voz totalmente distinta a la suya y, según algunos registros históricos, muy similar a la del ex presidente estadounidense.

El 24 de febrero de 2013, Daniel Day-Lewis recibió su tercera estatuilla dorada en los premios de la Academia como Mejor Actor con Lincoln.

In the Name of the Father (Jim Sheridan, 1993)

Probablemente la cinta menos conocida en esta pequeña lista, In the Name of the Father narra la verdadera historia de Gerry Conlon, un norirlandés común y corriente que fue injustamente declarado culpable por un acto terrorista que ocurrió en Londres en 1974, organizado por el Ejército Republicano Irlandés Provisional (IRA, por sus siglas en inglés). Conlon y su padre, Giuseppe, fueron encarcelados por un crimen que no cometieron. Gerry pasó 14 años en prisión, mientras su padre murió en la cárcel cinco años después de la sentencia. La cinta está basada en el libro Proved Innocent que Conlon escribió después de haber sido liberado en 1991.

Enfocados más en la película, la labor que hace Daniel Day-Lewis en la evolución del personaje principal de principio a fin es digno de analizar con detenimiento. Al arranque del filme dirigido por Jim Sheridan, tenemos a un Gerry problemático, sin planes concretos para el futuro y con impulsos de rebeldía; un simple ladrón en el caos que azota a Irlanda del Norte de los 70s. Esperando lo mejor para su hijo, Giuseppe lo manda a Londres para buscar una mejor vida, lejos del peligro y el caos, sin saber el sufrimiento que le esperaba.

Claro, hemos visto decenas de películas con personajes conflictivos que terminan como los héroes de la historia, mas el equilibrio del londinense brinda una claridad y pureza muy distintiva. Es un giro de 180 grados el que da Day-Lewis con su personaje, sin olvidar las emotivas escenas que compartió con Pete Postlethwaite, quien interpretó a Giuseppe. Ambos recibieron nominaciones al Oscar por Mejor Actor y Mejor Actor de reparto, respectivamente.

Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017)

La última película que veremos con Daniel Day-Lewis es una verdadera obra de arte. Bajo la dirección de Paul Thomas Anderson, el actor se transforma en el diseñador perfeccionista y obsesivo Reynolds Woodcock.

En el Londres de la posguerra, Woodcock diseña vestidos para las grandes esferas sociales, desde millonarias hasta condesas y princesas. El personaje también tiene la costumbre de estar rodeado por bellas mujeres, quienes en su papel de musas mantienen viva la inspiración de Woodcock, o al menos por algún tiempo.

No conocemos las razones específicas por las que Day-Lewis decidió retirarse de la actuación a los sesenta años de edad, dejando atrás grandes interpretaciones y un sinfín de escenas memorables. Sin embargo, podemos ver, a través de Phantom Thread un reflejo de lo que el actor es en la vida real, en su vida profesional: Daniel Day-Lewis es un perfeccionista, al igual que Reynolds Woodcock. Durante filmaciones, el artista recorre una línea muy delgada entre realidad y ficción. Puede ser que el actor se haya agotado de otorgar tanta vida a un personaje que existió primero en un pedazo de papel.

My Left Foot (Jim Sheridan, 1989)

Lo que puede hacer con sus ojos.

Esta fue la película que colocó a Daniel Day-Lewis en el mapa de todos. El relato de la extraordinaria vida del poeta y pintor Christy Brown, quien sufrió parálisis cerebral toda su vida. Nacido en Dublín en 1932, el artista no permitió que su enfermedad fuera un obstáculo en su vida. Su pie izquierdo –como el nombre de la cinta y uno de sus poemas más reconocidos– era la único miembro que podía controlar, después de que su incapacidad limitara el resto de su cuerpo.

Pero la historia, bajo la piel de Day-Lewis, va más allá del hecho de cómo una persona debe de combatir una parálisis cerebral severa. Brown también fue alguien un individuo con grandes ambiciones y un temperamento fuerte, y el actor tuvo que saber coordinar estos tonos bajo la dirección de Sheridan y con la ayuda de su co-estelar Brenda Fricker, quien interpreta a la madre de Brown. La empatía que este filme es capaz de crear debe mucho a los ojos de Day-Lewis. Con la mirada, el actor puede transmitir cualquier tipo de sentimiento e idea.

Daniel Day-Lewis ganó su primer Oscar como Mejor Actor interpretando a Christy Brown en My Left Foot.

There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) 

En 2007, Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis trabajaron juntos por primera vez. There Will Be Blood, basada en la novela Oil! de Upton Sinclair, narra la historia del sueño americano en el inicio del siglo XX, con el apogeo del petróleo. Daniel Plainview  es un hombre hambriento de poder, es ambicioso y controlador, un personaje creado a la perfección para la intensidad de un actor como Day-Lewis.

Los primeros veinte minutos de la cinta no contiene diálogo. P.T.A. nos muestra a través de su lente el trabajo rutinario de Plainview, cómo empieza a buscar tesoros en minas que él mismo construyó y su crecimiento como empresario. La primera vez que escuchamos su voz, Plainview ya está consolidado en los negocios.

Plainview vive solo para él y su hijo H.W. Plainview, adoptado cuando apenas es un recién nacido, luego de que su padre biológico, un colega de Plainview, muriera repentinamente en un accidente durante la excavación de una mina. H.W. es la mano derecha y soporte emocional de Plainview, es su hijo y asociado en los negocios, un destello de humanidad en el centro de nuestro oscuro protagonista. El drama que se construye alrededor de la relación entre ambos es exquisito bajo la dirección de P.T.A.

La interacción entre Plainview e Eli Sunday (Paul Dano) también es digna de reconocer; ambos crean una tensión que solo el carácter maquiavélico que Day-Lewis deposita en su personaje es capaz de sostener. Son dos polos opuestos con el mismo interés. Plainview utiliza los negocios para aprovecharse de las personas y obtener lo que quiere. Sunday juega con la gente por medio de la religión.

Daniel Day-Lewis ganó su segundo Oscar como Mejor Actor interpretando a Daniel Plainview en There Will Be Blood.

Ser una chica Almodóvar; la movida madrileña y su legado al cine español

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

Pedro Almodóvar, Rossy De Palma y Verónica Forqué en el rodaje de Kika (1993)

“A propósito, no es por meterme nunca donde no me llaman pero, ¿no has pensado nunca en afeitarte el bigote? – ¿¡Por qué!? El bigote no es sólo patrimonio de los hombres, eh. De hecho, los hombres con bigotes o son maricones o fachas… o ambas cosas a la vez.” – Kika

El himno del hedonismo se convirtió en bandera y se colgó de los balcones enrejados de Chueca, Lavapiés y la Latina tras el anuncio de la muerte de Francisco Paulino Hermenegildo Franco y Bahamonde, nombre completo del hombre que se autodefinió caudillo de España y sirvió como jefe de Estado desde el término de la guerra civil en 1936 hasta su fallecimiento en 1975.

La guerra civil le regaló a España una larga dictadura basada en la dialéctica de los triunfadores y los subyugados, separando al país en dos bandos e imponiendo un freno de mano feroz a la libertad pública. Es de entenderse, pues, que cuando el cuerpo inactivo del generalísimo desfiló dentro de un lustrado ataúd de madera caoba frente a la fuente de la Cibeles, para después ser enterrado en su monumento del Valle de los Caídos, los que habían sido reprimidos, silenciados, restringidos y señalados como fracasados, interpretaran las trompetas del funeral como el anuncio de un paraíso venidero. ¿Un presagio de libertad? Tal vez sí. Tal vez la España tímida que se tapaba el rostro con el velo negro de la religión y la tradición podría acercarse a la modernidad de la que gozaba el resto de Europa. Tal vez. Pero ese simple tal vez, el anuncio de la anhelada transición, llenó de esperanza a los que, durante el periodo de dictadura, no la habían pasado bien.

“Los nostálgicos del régimen anterior guardaron silencio y se quedaron en su casa como agazapados. Hubo algo muy interesante y es que el miedo cambió de acera. En el año 1977 uno sale a la calle y se da cuenta de que ha perdido el miedo.” – Pedro Almodóvar.

La súbita pérdida de temor del réquiem del franquismo derivó en lo que el dictador siempre temió: el goce callejero, la sensualidad extrema, el hedonismo colectivo que pasó a caracterizar la vida nocturna de barrios madrileños como Malasaña. El despertar político que, en el caso de muchos, hizo florecer una expresión artística muy Kitsch, excesiva, nocturna, alcoholizada, drogadicta e impúdica. Les hablo con cariño de la movida madrileña.

El movimiento incluía un poco de todas las variantes artísticas: grupos de músicos jóvenes como Kaka de Lux, Alaska y Los Pegamoides; pintores como Ouka Leele, Ceesepe o el Hortelano; fotógrafos como García Alix; todólogos del arte que se travestían para cantar por las noches y pintar por el día como Fabio McNamara. Fue este grupo insaciable el que dio vida y otorgó dirección al cine Almodovariano. Sí, el máximo exponente de la movida fue y seguirá siendo Pedro Almodóvar.

Pedro Almodóvar en el rodaje de La ley del deseo (1987)

“Oye bonita, tengo que colgarte. Ha venido un sádico asesino que está destrozándome viva.” – Laberinto de pasiones (1982)

Es Almodóvar el director español de mayor resonancia y reconocimiento internacional. ¿Y es que quién no lo conoce? El estilo del director y, por ende, de la movida, se convirtió en un género cinematográfico en sí mismo. Durante el franquismo, el cine español sufrió de duras censuras y de tradicionalismos impuestos en su contenido. Pedro Almodóvar surgió para girar la tuerca de la situación con su pasión por lo caricaturesco, su diseño de producción con colores explosivos, sus personajes complejos, esos diálogos pasionales, un melodrama recurrente y la continua referencia a obras de arte olvidadas por el imaginario español del franquismo. Pero aún más importante a recalcar, diría yo, son sus chicas, sus mujeres. Una de las labores del arte para con la sociedad después de la dictadura era, sin lugar a dudas, la emancipación de la figura femenina. Difícil labor. Almódovar adoptó esta faena y vaya que la supo llevar a cabo. Cedió su cámara estrafalaria para darle voz a la figura de la mujer española que había sido silenciada y moldeada según el patriarcado franquista.

Se estrenó Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en el año 1980. El filme, con música de Alaska y Los Pegamoides, instauró la figura de la “chica Almodóvar”. El hábitat de la chica Almodóvar era Madrid. El director nos mostró a madrileñas perdiendo la cordura ante un ataque de nervios, usando tacones lejanos, rogando “¡Átame!” a viva voz en un encuentro sexual. Una efigie femenina tan basta, compleja, tan libre de vestirse como se le dé la gana, enamorarse, desquiciarse, matar, triunfar, hacer y deshacer por sí misma, que se convirtió en un verdadero ejemplo internacional. El atractivo de estas chicas residía en renunciar al esquema de ser (o pretender ser) la “niña buena” para pasar a poseer autonomía de acción y pensamiento.

Dicen que la ficción, allá en los ochentas, permeó la vida de muchas mujeres de la época que comenzaron a salir a la calle con atuendos parecidos a los de Carmen Maura. Se nos hizo protagonistas de historias muy nuestras y esas expresiones artísticas nos hicieron saltar con gusto el legado del “segundo sexo”. Mujeres conscientes de la dependencia social y económica ante la cual nos encontramos maniatadas al género masculino, pero que aun así son muy capaces de meter el cuerpo de su marido asesinado en una nevera y dedicarse de lleno a alimentar al staff de una película en un restaurante robado, como hizo Raimunda en Volver (Pedro Almodóvar, 2006). Coraje y sofisticación, amor propio y desbarajustes, pero sobre todo solidaridad. Cuando una chica Almodóvar se encuentra con otra, así tan capaz de construir su vida sin colársele entre las piernas a un hombre, ésta le dedica la fidelidad de una madre a una hija. Porque estamos juntas en esto, creo.

Habría que recorrer sus coloridos títulos para conocer cómo este artista tomó la batuta ante la transición. Representó sin temor a los silenciados, a los homosexuales y travestis, a las mujeres con sus miedos, sus pasiones, sus letargos emocionales y culturales. Hizo protagonistas y héroes de los miembros de la sociedad que no habían formado parte de la historia del cine, del antitético. Instaló luces neón, y muchas.

“¿Cómo se puede ser machista con semejante par de tetas?” – Todo sobre mi madre (1999).

Victoria Abril, Pedro Almodóvar y Marisa Paredes en el rodaje de Tacones lejanos (1991)

Así que para hablar de Almodóvar hay que sacar a relucir que Madrid, así como la España de nuestros días, tiene dos caras. ¿Y qué puedo decir? A mí me cautiva la cara almodovariana. Ésa que es desordenada y frenética, incandescente y Kitsch. La parte de Madrid que goza de una decadencia legítima y a la vez humana y bondadosa. Con mujeres que trabajan a diario por la equidad. La ciudad de una juventud que sin tapujos se atreve a denunciar a los cuatro vientos toda seña de injusticia. Un mundo subterráneo, incluyente y valeroso, donde las preferencias sexuales no son el tema de la discusión del sábado. El Madrid que heredó la movida, el de Almodóvar huele a emancipación.

Remato diciendo, entonces, que yo quiero ser una chica Almódovar. Gracias, Pedro.

El universo cinematográfico de Marvel Studios; cómo reinventar el cine de superhéroes

Ramón Treviño: @RamonTrevinoF

Estamos a un pestañeo del estreno de lo que se espera ser la nueva maravilla de Marvel Studios, Avengers: Infinity War (Anthony & Joe Russo, 2018), la cinta que reunirá a veintidós superhéroes en la pantalla grande en un proyecto cinematográfico trabajado por una década.

A lo largo de diez años, Disney y Marvel Entertainment nos han presentado una nueva era de películas basadas en cómics. Iron Man (Jon Favreau, 2008) fue la cinta que abrió la puerta de un universo donde cada personaje de estas historias están unidos por el bien de la Tierra, siempre y cuando el estudio tenga los derechos de autor. Como cualquier niño que creció con cómics y caricaturas, para mi fue algo surreal ver estas figuras de acción cobrar vida, interactuar entre ellos y, más increíble aún, salvar el mundo. Claro, las cintas de superhéroes tiene más de cincuenta años proyectándose en las salas de cine, mas nunca con adaptaciones de este calibre, como fue el caso del hito The Avengers (Joss Whedon, 2012) en su momento, primera pieza ensamble de la saga y cinta que le recaudó 1,519 miles de millones de dólares en taquilla al estudio.

Por otro lado, DC Comics también entró a la arena del universo cinematográfico de superhéroes con un proyecto similar al de Marvel Studios. Sin embargo, el universo DC, inaugurado con Man of Steel (Zack Snyder, 2013), no ha sido tan coherente ni exitoso hasta ahora, a pesar de contar con figuras como Batman, el mejor personaje en la historia de los cómics (no hay discusiones) y a Superman, el emblema estadounidense de la libertad y justicia. Las contrapartes de este par en Marvel son Iron Man y Capitán América. De la mano del director Jon Favreau, el alter ego de Tony Stark (Robert Downey Jr.) sentó las bases de este mega proyecto cinematográfico. Lo más complicado para Marvel, Disney y el productor Kevin Fiege, cabeza de toda esta organización nerd, fue dar vida a Steve Rogers, mejor conocido como Capitán América.

El reciente éxito de Black Panther (más de 930 millones de dólares en taquilla al momento de esta publicación) habla de un renacimiento que el estudio viene cocinando desde 2014. No se trata de una casualidad, sino de una fórmula que se ha trabajado por casi un lustro. En 2011, antes del gran estreno de los Vengadores,  Marvel estrenó Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011), un intento decente que de alguna manera quedó corto como introducción del “Cap.” El problema con Rogers y su escudo es que reflejan un personaje muy anticuado. Creado en 1941, como mera propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, ¿cuál fue la primera portada del cómic de Capitán América? El mismísimo patriota dándole un puñetazo a Adolfo Hitler.

El Capitán América ha logrado una madurez como personaje líder del estudio a través de los años. Las aventuras fueron más dramáticas y el diseño menos infantil, deshaciéndose del traje azul brillante y rojo vivo que alejaban de la seriedad. Fue allí donde el imperio del entretenimiento entendió que replicar la fórmula del héroe salvando al mundo quedó atrás; necesitaron ingeniárselas para fomentar una nueva historia con un género distinto: espionaje. Para la segunda entrega de Rogers como el protagonista de la historia, Captain America: The Winter Soldier (Joe & Anthony Russo, 2014), Marvel Studios sabía que este personaje un tanto aburrido, poco atrevido y muy estricto con sus ideales necesitaba un giro para generar un mayor interés en el público. Chris Evans regresó para darle vida al Cap; no es el mejor actor del mundo, incluso dentro de los Vengadores, pero sí tiene la chispa necesaria para invertir rédito en él.  Kevin Feige tomó una decisión poco común para la silla de director, que al final fueron dos. Los hermanos Anthony y Joe Russo fueron elegidos para dirigir el filme, cuando su única experiencia para controlar un proyecto de 170 millones de dólares fueron 14 capítulos de la serie de televisión Community (Dan Harmon, 2009-2015). Sin embargo, después de la grata respuesta en taquilla y las críticas favorables con Winter Soldier, Marvel adoptó esta fórmula: colaborar con cineastas independientes con la habilidad de sacar buenas actuaciones a las estrellas de la saga, mientras el control de la historia a grosso modo está en manos de Feige y otros cuantos.

El acierto más importante de los hermanos Russo y Feige fue eliminar el concepto de superhéroe. El azul celeste y rojo vivo fueron sustituidos por un uniforme militar azul marino. Sí, el trama es un cliché, el mejor soldado de una organización secreta encuentra que ésta es corrupta y se convierte en un perseguido. Lo hemos visto por enésima vez, mas funciona en Winter Soldier porque no estamos acostumbrados al género de espía en una cinta de estos personajes que nacieron en viñetas coloreadas. Podemos otros elementos clásicos del cine de espías en esta segunda entrega del Cap. Desde frases como “ama a las personas, pero no confíes en ellas”, hasta el giro narrativo [SPOILER ALERT] en que la cabeza de la súper organización de inteligencia S.H.I.E.L.D.S. es el verdadero villano, interpretado por un magnífico Robert Redford.

Algo con lo que Marvel Studios ha batallado en estos diez años de miles de millones de dólares en taquilla han sido sus villanos. Las historias siempre se enfocan en los protagonistas, cuando en la mayoría de los casos los malos tienen un pasado y/o un propósito muchas veces más intrigante. Este es el caso en Winter Soldier con Bucky Barnes, un villano que comparte características muy similares a las de Rogers. Un némesis en su significado literal. No obstante, esta convención funciona en esta secuela porque se trata de un personaje que conocemos desde la primera entrega. La cercanía que tiene con Cap crea todavía más emociones en el climax.

Es así como las cintas de Marvel y sus propuestas de contar sus historias a través de distintos géneros cinematográficos han enamorado a millones de personas en las salas de cine. Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017), más que una película de superhéroe, es una odisea de ciencia ficción con pinceladas gruesas de comedia; Spider-Man: Homecoming (Jon Watts, 2017) es una historia de “coming of age”, de un adolescente tratando de salir adelante en la preparatoria y enamorado de la niña más popular de su escuela. Black Panther (Ryan Coogler, 2018), el bombazo del momento, es una narrativa que explora el conflictos de nación, identidad y poder, maquillados con fantásticas secuencias de acción.

Mientras seguimos en esperando con ansias la tercer entrega ensamble del universo cinematográfico de Marvel, proyecto en el que todas las películas anteriores han apostado su narrativa y que junto con su segunda parte definirá el éxito colectivo de toda la saga, les dejamos el avance de lo que se viene en abril:

Distopía: filmes que auguran un futuro pesimista.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

¿Cómo será el futuro? Esta pregunta resuena a cada rato en la mente de los que aún perciben extenso el sendero de la vida, de los jóvenes conscientes del crecimiento tecnológico que ha logrado alterar toda regla de conducta social, de los padres novatos que toman la mano diminuta de su bebé para ayudarle a dar los primeros pasos. ¿Cómo será el futuro? Nos preguntamos muchos de repente, esperando con ansias que la pregunta se esfume y no aparezca en meses. Y es que al enumerar las vicisitudes de este presente tan revoltoso, tan caluroso, tan sensacionalista, tan tecnológico, tan irracional, sumergido en un sistema que convierte al individuo en engranajes que solo sirven para mantener la economía “estable” y sin blasón que nos defienda de la incertidumbre, tendemos a agachar la cabeza y pintar ese porvenir con tintes de pesimismo: al estilo desesperado del Grito de Münch.

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¿Cómo será el futuro? ¿Menos contacto físico? ¿Más realidad virtual? ¿Calentamiento global? ¿Armas nucleares? ¿Sobrepoblación? ¿Totalitarismo? ¿Qué nos espera?  Saca el aire, deja caer los hombros. Tranquilo. Como lo leíste en el título, este artículo habla de la distopía y ésta, a diferencia de la utopía, es una predicción pesimista de nuestro porvenir.

A lo largo de la historia muchos escritores y pensadores han intentado relatar la manera de llegar al futuro ideal, entre ellos podemos encontrar a Platón y a, claro, Tomás Moro. El progreso científico, social y político de la modernidad, nos hizo creer que ese futuro de paz y estabilidad estaba al alcance de nuestras manos. Sin embargo, ese mismo progreso que esperanzador se convirtió en motivo de competición, opresión y guerra. Así y entonces, fue que el género de la distopía – predicciones de un futuro pesimista siempre basándose en los caprichos del presente – tomó fuerza y vigor. ¿Cómo será el futuro? Se preguntaron  algunas de las mentes más brillantes y al momento de retratarlo, nadie optó por el optimismo.

H.G. Wells en pleno auge de la Revolución Industrial escribió La máquina del tiempo (1895), en el que imaginó a las clases privilegiadas y al proletariado evolucionando en especies distintas. Aldous Huxley, en Un mundo feliz (1932), cuando apenas comenzaba el fenómeno de la mass-media, imaginó a ciudadanos condicionados a llevar a cabo sus roles sociales mientras la propaganda, las drogas y el sexo mantienen a la sociedad distraída, satisfecha. George Orwell luchó contra el fascismo y el comunismo: primero se burló el Régimen Soviético con su libro Rebelión en la granja (1945), y en su novela 1984 (1949) arremetió contra el fascismo prediciendo un futuro en el que un gobierno totalitarista vigila cada momento en la vida de los habitantes.

Desde entonces, los escritores, testigos del crecimiento sin mesura de la tecnología, se preguntan, atemorizados, cómo será la existencia de la humanidad dentro de unos cuantos años. La ciencia ficción distópica se volvió recurrente y no solamente en libros, sino también en cine, comics, videojuegos. Robots rebelándose contra sus creadores como en Yo, robot (2004) o Ex Machina (2015). Sociedades carentes de derechos humanos como en la serie de comic books V de Vendetta (1982 – 1988) del brillante Alan Moore o la novela El cuento de la criada (1985) de Margaret Atwood. ¿Utopías? No se me ocurren muchas. La distopía parece ser un género cada vez más recurrente en el imaginario popular. Los escritores de este tipo de ficción intentan hacernos ver la manera en la que pueden llegar a desarrollarse nuestras actitudes actuales si no tomamos consciencia y rienda de ellas.

Te recomendamos aquí cinco películas distópicas: escalofriantes predicciones de nuestro futuro. ¿Qué tanto se acercan estas profecias a la realidad?

5. Metropolis (1927) de Fritz Lang

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Una de las primeras películas de ciencia ficción de la historia es esta producción de Fritz Lang perteneciente al Expresionismo Alemán.

Año 2026 en la ciudad de Metrópolis, la sociedad se ha dividido en dos. Por un lado, están los intelectuales, pensadores, que viven en la superficie y gozan de una vida cómoda. Debajo de la tierra se encuentran los trabajadores, esclavos que laboran sin parar para mantener la calidad de vida de los que nacieron privilegiados.

Marie (Brigitte Helm) es una trabajadora que lucha por la equidad de clases sociales. Freder (Gustav Froehlich), hijo del director de la ciudad y convenientemente ignorante de la vida debajo de su mundo, conocé a Marie y se enamora de ella. El joven baja a ese lugar desconocido para ser testigo de las tan abismales diferencias y de la terrible calidad de vida de los que habitan en el subsuelo. Freder, sintiéndose desgastado y repelido por lo que acaba de descubrir, decide unirse a la causa de su enamorada.

Un mundo en el que los poderosos saben que, para mantener su estilo de vida, es necesaria la sumisión de una gran parte de la población, la mano de obra barata y fácil, el ser humano que funcione como una pieza más en el rompecabezas de la manufactura y el servicio esclavizado e inconsciente de unos cuantos. Lanzada hace cien años y a menos de diez años de que lleguemos al año 2026: ¿Qué tanto nos parecemos a la sociedad que retrata Fritz Lang?

4. A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick

“Being the adventures of a Young man whose principal interests are rape, ultra-violence and Beethoven.”

A Clockwork Orange

La controversial película de Stanley Kubrick es la adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess. Trata de un sociópata, carismático y amante de Beethoven, que, junto con su pandilla, los drugos, comete los más vehementes y atroces crímenes. Alex (Malcolm McDowell), después de haber asesinado brutalmente a una mujer, es aprendido y condenado a 14 años de prisión, dos de los cuales pasará sometido a una terapia para curar sus arranques de violencia. El proceso de “curación” consiste en ver imágenes violentas acompañadas por música de Beethoven, bajo el efecto de drogas.

El tratamiento lo incapacita de toda violencia, incluso ésa necesaria como defensa personal. Alex no es capaz de mantener contacto con el cuerpo desnudo de una mujer. Pierde los estribos al escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven. En un mundo que se preocupa más por probar sus avances científicos que por los dilemas humanos y éticos, el criminal o el demente se convierte en el candidato idóneo para ser el conejillo de indias de cuantos experimentos de condicionamiento social sean necesarios.

“¿Puede extrañar que la prisión se asemeje a las fábricas, a las escuelas, a los cuarteles, a los hospitales, todos los cuales se asemejan a las prisiones?” – Michel Foucault. Vigilar y Castigar (1975).

3. Blade Runner (1982) de Ridley Scott

Adaptada de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), el filme sitúa a su público a inicios del siglo XXI (nuestra actualidad). Los hombres han creado androides llamados “Replicantes” que son superiores a la raza humana en fuerza y agilidad, e iguales en inteligencia. Después de una rebelión por parte de los androides, éstos fueron vetados de la tierra y ahora hay algunos policías, Blade Runners, encargados de encontrarlos y deshacerse de ellos.

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Usando como escenario una ciudad en decadencia, en la que el capitalismo se extrapoló hasta el más enfermizo de sus niveles: basura y más basura, calles atiborradas, cosmopolitismo, mercados merodeadores y una perene lluvia gris. El pináculo del progreso económico, científico, tecnológico.

 “¿Qué hace postmoderno a Blade Runner? (…) El mundo de sólidos datos científicos y una historia con finalidad que nos legó la Ilustración europea, ¿es meramente un anhelo?” – David Lyon. Postmodernidad.

El filme nos entierra bajo una avalancha de disyuntivas sobre lo humano. Para descubrir quién es un Replicante se utiliza una prueba de empatía. Y tú  ¿Te compadeces ante las tragedias que te muestra una pantalla? Sí. ¿Y qué? En el filme, después, esos mismos seres humanos “empáticos” al sumarse a las masas se vuelven fríos, crueles, impersonales, egoístas, seres centrados en la búsqueda de su propia identidad.

2. Children of Men (2006) de Alfonso Cuarón

Children of men

El personaje principal de la historia, Theo (Clive Owen), fue creado por P.D. James en su novela homónima (1992). Cuarón llevo ejemplarmente a la gran pantalla un mundo al borde del colapso social. Situándose en el año 2027, cuando la raza humana ha perdido su capacidad de reproducirse y la desesperanza, la violencia y el sinsentido de la existencia rige la vida en sociedad. El filme nos muestra a un mundo liderado por medios de comunicación erráticos, por mentiras masificadas. En esta visión del futuro, Gran Bretaña es el último rincón de la tierra que aún funciona con algunos rasgos cívicos que permiten la vida en sociedad, por más gris que esta sea. El resto de los países están hundidos en un caos irresoluble.

Theo recobra la esperanza en el porvenir al conocer a Kee, una inmigrante embarazada, probablemente la única mujer del planeta esperando a convertirse en madre. La historia nos lleva por el ir y venir de Theo; su lucha por salvar al bebé de Kee. Mientras la cámara sigue al personaje principal de la historia, esta misma nos muestra el mundo tan irascible al que Theo está ya acostumbrado. Un país “estable”, gris, deshecho, que atrapa y deporta a los montones de extranjeros que llegan en busca de una vida digna en jaulas, con habitantes que viven aterrorizados por la inmigración, con medios de comunicación que muestran el terror constante en el que viven sumergidos los otros países.

En el filme Cuarón se vale de situar al arte sobre el asfalto para metaforizar la situación política y social de aquel mundo: usa referencias que van desde la Venus de Botticelli como símbolo de fertilidad, el David o la Piedad de Miguel Ángel, Guernica de Picasso para hacer alusión a las atrocidades de la guerra, Banksy y su constante denuncia social, incluso el cerdo volador del álbum Animals de Pink Floyd, una sátira al socialismo autoritario.

The Children of Men, tanto el libro como el filme, parece ser una interpretación, una oda, al poema The Wasteland de T.S. Elliot: un mundo infértil, atemorizado, consumista, que parece haber perdido su rumbo. Nosotros. ¿Hoy?

1. Her (2014) de Spike Jonze

Muchos tal vez no consideran este filme una distopía. Primero, porque su paleta de colores huye de los cielos grises y los días lluviosos. Segundo, porque parece retratar un mundo en el que no se sufre o por lo menos no tanto como en los filmes mencionados anteriormente. Her es una película de amor, un filme de romance moderno, tecnológico.

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En un futuro cercano donde el mundo vive tranquilo cómodo, Theodore (Joaquín Phoenix) solitario, deprimido y recién separado de su pareja, inicializa un nuevo sistema operativo que promete acompañar a sus usuarios a lo largo de sus días. Ese sistema operativo es Samantha (la voz de Scarlett Johansson), de la que Theodore, obviamente sin poder tener ningún tipo de contacto físico, se enamora. Lo vemos absorto en sus aparatos tecnológicos, desconectado de su realidad física, compartiendo cada minuto de su vida con una voz que parece comprenderlo y acompañarlo. A su alrededor, las personas caminan y hablan solas, como él, ensimismados por relaciones artificiales, por seres que no están presencialmente con ellos. Sin una mano que sostener, sin una sonrisa de buenos días o un cuerpo al que ceñir por las noches. El amor en un aparato: una cámara, una voz, un teléfono móvil con el que hablar. ¿Será éste un cuento de amor contemporáneo?

¿Cómo cambian las reglas del afecto humano ahora que la tecnología nos acerca emocionalmente a las personas que están lejos, pero nos aleja físicamente de los que tenemos cerca?

“El amor ahuyenta el miedo y, recíprocamente el miedo ahuyenta al amor. Y no sólo al amor el miedo expulsa; también a la inteligencia, la bondad, todo pensamiento de belleza y verdad, y sólo queda la desesperación muda; y al final, el miedo llega a expulsar del hombre la humanidad misma” –  Aldous Huxley,  Un mundo feliz (1932).

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El jardín de las delicias, El Bosco. 1500 – 1505.

A24, la propuesta estrella del cine independiente

David Azar: @DavidAzar93

A24

¿El cine está muriendo? Muchos creen que sí, o al menos el aspecto ritualístico de éste. Cada vez es más la gente que prefiere ver algo en Netflix desde su sofá que ir al cine más cercano y vivir la experiencia en pantalla grande. Por otro lado, los consumidores muestran una afinidad en especial por las series de TV, siendo el mismo Netflix un proveedor por excelencia de este contenido. ¿Y qué me dicen del pozo sin fin de películas de superhéroes, secuelas, precuelas, remakes, reboots y las adaptaciones de adaptaciones provenientes de la industria estadounidense? Los grandes estudios de Hollywood siguen atravesando una sequía de creatividad donde los guiones originales se producen cada vez menos. No se puede negar que las plataformas en línea y el acceso a éstas por medio de la tecnología (el siempre fiel streaming al alcance de tu televisión, computadora, tablet o smartphone) están cambiando la manera de consumir el entretenimiento.

Sin embargo, el cine ha demostrado ser más que sólo eso. De hecho, el cine lleva más de cien años buscando su especificidad artística, su lenguaje único, y siempre nos topamos con películas que tienen ese carácter íntimo y crítico, contribuyendo así con dicha búsqueda. La cinefilia permite que se siga produciendo un contenido que confronta emocional e intelectualmente a su público, que los hace reflexionar sobre diversos aspectos de la existencia. Es gracias a estos esfuerzos que los cinéfilos podemos estar tranquilos; compañías productoras de cine y cineastas comprometidos mantienen este arte audiovisual con vida. Y justo entre los muchos esfuerzos y talentos, encontramos el caso de una productora independiente que desde hace cinco años no ha dejado de sorprendernos con su contenido: la compañía neoyorquina A24.

Fundada el 20 de agosto de 2012 por Daniel Katz, David Fenkel y John Hodges, A24 ha desarrollado una fórmula de éxito para la adquisición y producción de películas que muchos estudios envidian, incluyendo Amazon y Netflix, probablemente dos de sus competidores más fuertes. No sólo las cifras y las críticas positivas hablan del éxito de la compañía, sino que también muchos de los cineastas que han sido sus colaboradores se han referido a ella con mucho agradecimiento y admiración.

“[A24] no necesita saber de qué trata una película, sino de cómo te hace sentir”-  Barry Jenkins (Moonlight, 2016)

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Barry Jenkins, director de Moonlight (2016)

Además del objetivo inicial de distribuir ocho películas al año y su inclinación por el tono y estilo de una película por encima de su argumento, A24 cuenta con un elemento esencial para su éxito: el talento de sus tres fundadores. Previo a la creación de la compañía, Katz encabezaba el grupo de financiamiento para cine conocido como Guggenheim Partners, donde colaboró en el financiamiento de cintas como Zombieland (Ruben Fleischer, 2009), The Social Network (David Fincher, 2010) y la franquicia de Twilight (2008-2012). Fenkel, por su parte, era presidente y socio de la productora de cine Oscilloscope Laboratories, donde supervisaba todos los aspectos de la compañía: estrenos, venta de formato casero, distribución en plataformas digitales, adquisiciones y marketing. Finalmente, Hodges fungía como cabeza de producción y desarrollo en Big Beach Films. Entre sus créditos como productor ejecutivo, Hodges colaboró en Our Idiot Brother (Jesse Peretz, 2011) y Safety Not Guaranteed (Colin Trevorrow, 2012).

A pesar de su casi impecable trayectoria, A24 debutó en la industria de la distribución con el pie izquierdo cuando la productora adquirió los derechos de A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III (2012), el segundo largometraje de Roman Coppola, estrenándola en salas comerciales en febrero de 2013. El absurdo pastiche protagonizado por Charlie Sheen, acompañado por las actuaciones de Jason Schwartzman y Bill Murray, dejó mucho qué desear a la crítica y público por igual. Sin embargo, el mal sabor de boca duró apenas un mes; en marzo del mismo año la compañía estrenó su siguiente título: la sensación de Harmony Korine, Spring Breakers (2012).

“Tienen un ojo para estas pequeñas películas e historias únicas y ricas que tal vez no habrían llegado a la pantalla grande de no ser por ellos”- Colin Farrell, protagonista en The Lobster (2015)

A24 se consolidó como una de las productoras y distribuidoras más relevantes de la industria durante la embarazosa noche del 26 de febrero de este año, cuando la Academia le otorgó tres Óscares a Moonlight (2016), incluyendo el de Mejor Película, siendo la película menos costosa en ganar este reconocimiento (apenas 1.5 millones de dólares de presupuesto).

Pero si de éxito hablamos, el de A24 data de mucho antes. Además de haberse llevado tres Óscares en 2016 con Room (2015), Ex Machina (2015) y Amy (2015), A24 tiene fama encontrar y catapultar nuevos talentos -Robert Eggers (The Witch, 2016), Jeremy Saulnier (Green Room, 2016), Dan Kwan y Daniel Scheinert (Swiss Army Man, 2016)- y colaborar con algunos de los directores emergentes más reconocidos -Denis Villeneuve (Enemy, 2014), Jonathan Glazer (Under the Skin, 2016), Yorgos Lanthimos (The Lobster, 2016) y Andrea Arnold (American Honey, 2016), entre otros.

Después de arrancar el año con una victoria a Mejor película en los Óscares, A24 emprende una de sus temporadas más importantes de su corta vida. La compañía aterrizó tres películas en la Selección oficial del Festival de Cannes este año: Yorgos Lanthimos regresó con la ganadora a Mejor guión Killing of a Sacred Deer (2017), Josh y Benny Safdie con Good Time (2017) y John Cameron Mitchell con How to Talk to Girls at Parties (2017). Otros estrenos anticipados de A24 son la cinta de terror It Comes at Night (2017) de Trey Edward Shultz, Free Fire (2016) de Ben Wheatley y A Ghost Story (2017) de David Lowery, presentada en el Festival de Sundance este enero.

“Encontrar una distribuidora que le guste la película por las mismas razones que a la gente que la hizo—es algo muy raro” Daniel Radcliffe, actor en Swiss Army Man (2016)

Muchas de las cintas de A24 están disponibles en Netflix y iTunes Store. En cuanto al resto, tendremos que buscar en otros espacios y esperar algunos meses por los estrenos de sus nuevos proyectos. Muchos podrán decir que el cine está muriendo, pero los esfuerzos y tendencias como el que A24 está realizando demuestran lo contrario.

Referencias:

A David Bowie: El hombre que cayó a la Tierra

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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“Siempre he tendido una necesidad repulsiva de ser algo más que humano” – David Bowie.

Brixton vio nacer a uno de esos pocos locos que no pertenecen ni a este mundo, ni a este planeta el 8 de enero de 1947. David Robert Jones se crío en el seno de una familia convencional, de clase media, londinense. Convencional si exceptuamos la inestabilidad mental que afligía los genes de su familia materna: tres de las hermanas de su madre fueron diagnosticadas con esquizofrenia paranoide.

Su hermano mayor y modelo a seguir, Terry, fue quizá quien plantó en David esa ávida inquietud y curiosidad por el arte. Lo introdujo al mundo del jazz, de la música pop, de la Generación Beat con las frases convulsivas del Aullido de Allen Ginsberg “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas”, la literatura espontánea de Jack Kerouac que viene hilada a un apetito por alcanzar una vida más allá de lo establecido: de los suburbios, del televisor, del hijo y la hija, del supuesto sosiego que brinda un trabajo respetable.

La condición esquizoide de su familia llevó a Terry al psiquiátrico y a David a desconfiar de su propia razón, esperando el día en que él correría con la misma suerte. “Viví asustado” confesó. “Sentía que mi propia mente pendía de un hilo. Me preguntaba qué tan cerca estaba de esa línea.” Explicó después que Ziggy Stardust y muchos otros de sus alter egos, no eran más que esa locura consciente, una terapia para mantener la sensatez.

Una mañana de enero de 1985, Terry escapó del hospital mental donde estaba internado para ir hasta la estación más cercana y recostarse sobre los helados rieles del tren.

“Nunca fui a un analista, mis padres, mis hermanos, mis tías y mis tíos y mis primos… terminaron peor después de haber ido, así que yo me alejé. Pensé que sería mejor escribirme fuera de mis problemas.” –  David Bowie para la BBC

¿Es la locura algo más que una ruptura mental de las reducidas nociones de orden establecidas por la sociedad? Las personas clasifican y ordenan para simplificar la realidad, hacerla inteligible. David Bowie se caracterizó por desgajar, a través de una constante reinvención de su persona, un buen número de calificativos sociales. Era un camaleón, un comediante, un mimo, una caricatura. La columna vertebral de su carrera se encuentra en la confrontación entre identidad y locura. El intentar darle solución a la pregunta ¿Quién soy? Por encima de la taxonomía propia de la identidad personal. Es, a lo mejor por esto, que muchos lo denominaron alienígena, un ser raro venido de otro planeta.

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¿Hombre o mujer? ¿Bisexual? ¡Qué importa! Bowie sabía que había algo bastante femenino y estilizado en él. Utilizó este atributo a su favor para balancearse sobre la delgada línea del género, enervar a los medios y revolucionar el rostro del Rock n’ Roll. En la portada de su álbum Hunky Dory (1971), que incluye el sencillo Changes, parece más una guapa londinense rubia y de ojos azules, que un cantante de Rock emergente. Algunos años después, con su quinto disco, mutó en Ziggy Stardust. El álbum cuenta la historia de Ziggy, una estrella de rock que llega a la tierra para ser mensajero de seres extraterrestres. Este alíen tan femenino como masculino contaba con un poco de Lindsay Kemp, otro tanto de Warhol, bastante del teatro Kabuki y un montón de Bowie.

Alienígena del Rock. Rey y reina, princesa o príncipe, actor teatral o músico, lo que sea, impulsó en gran medida al Glam-Rock, siendo inspiración de varios grupos posteriores y de la película de culto The Rocky Horror Picture Show (1978).

A principios de los setenta y tan anormal y surreal como había decidido ser, Bowie era la amenaza de cualquier madre común que lleva a sus hijos a entrenamientos de futbol y predican que “los niños deben llevar el pelo corto”.  Una peligrosa tentación, un retorcido ejemplo a seguir: un andrógino de ancestros marcianos. ¡Hipnótico!

Al abandonar a Ziggy, contó Bowie, su personalidad quedó gravemente marcada. “No me dejó solo por años (…) fue peligroso, volvieron las dudas sobre mi cordura.”

Tan actor como compositor. Tan devoto al performance como a la música, David Bowie creía que el arte debía proveer realidades alternas a su público. La mayoría de sus principales influencias lo hacían. Dice no haber olvidado El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. Cesare, ese sonámbulo de circo, marcó el mundo que fue creando en torno a su música. Encantado a la vez por Le Chien Andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Buñuel, estaba convencido de que la imaginación es la única herramienta con la que logramos escapar de lo convencional para expandir los horizontes de nuestra precaria realidad. Su afición por el surrealismo lo llevó a darle música a letras como Life on Mars? Que cantó con sus ojos dispares maquillados de azul turquesa.

Ese constante reinventarse, esas sorpresas que nos dio con cada uno de sus saltos entre estilo y estilo, persona y persona, dejan al entrevisto su naturaleza tan admirable, una sincera humildad. No se sintió consolidado, nunca creyó haber llegado a la (inexistente) cúspide artística, su curiosidad jamás se vio saciada, ni tampoco su anhelo por seguir conociendo. Esto lo hace más sabio que cualquier otro exponente del Pop, que muchísimos otros creadores. Su creatividad fue acarreada por el deseo de aprender más, de seguir experimentando y no por un afán de aleccionar a su público.

 “No sé a dónde voy desde aquí, pero prometo que no será aburrido” – David Bowie.

Cuando Bowie se posicionó por primera vez en el top 10 de la BBC, hace casi cincuenta años, el Pop daba los primeros pasos hacia convertirse en el nucleo del todo. Fue así, sin saberlo, pionero del nuevo orden mundial basado en el sónido y la imagen. David pasó del vinilo al cassette, del CD a YouTube y Spotify. Viajó del Rock intergaláctico al Soul estadounidense, de la música experimental a la comercial, del teatro al cine.

Al final, ya con el cuerpo debilitado por un cáncer de hígado contra el que luchó por dieciocho meses y tras seis ataques al corazón, pero con la mente tan lucida e inquieta como siempre, se despidió regalándonos Lazarus y Blackstar.

My David don’t you worry
This cold world is not for you
So rest your head upon me
I have strength to carry you

-Lazarus de David Bowie

Él es la musa de los jóvenes que encontramos entre los discos arrumbados de nuestros padres la canción de Heroes para anhelar hundirnos en un amor capaz de hacernos nadar, like dolphins can swim. Él es el vivo recuerdo de los que acariciaron el futuro tarareando Space Oddity mientras el televisor anunciaba la llegada del hombre a la luna. Él es de entonces, de cuando los conciertos de rock clandestinos o cantar The Man Who Sold The World daba la esperanza de estarle haciendo algún bien a la humanidad.

Bowie nos inspira a convertirnos en uno de esos pocos extravagantes que, como él, están convencidos de que el arte puede llegar a mejorar la sociedad. ¡Cuánto nos mueves, cuánto vives! Pero, sobre todo, cuánto necesita este planeta a más de esos hombres que parecen haber caído a la tierra desde otra galaxia. Qué bueno sería que existieran más como tú, más Bowies, más imaginación y menos convencionalismos, más mentes geniales atrevidas y enamoradas del arte, más de esos curiosos insaciables, más antihéroes locos.

Gracias, David, por ser el hombre que cayó a la tierra.

I said that time may change me
But I can’t trace time

– Changes de David Bowie

Recomendamos aquí algunas de sus más fascinantes y excéntricas interpretaciones en el cine:

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Bibliografía:

  •  Ammon, G.T. (2016). David Bowie and Philosphy: Rebel Rebel. Chicago: Open Court.
  • Morley, P. (2016). Dalí, Duchamp and Dr Caligari: the surrealism that inspired David Bowie. The Guardian.
  • Morley, P. (2016). The Age of Bowie: How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuter.