A David Bowie: El hombre que cayó a la Tierra

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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“Siempre he tendido una necesidad repulsiva de ser algo más que humano” – David Bowie.

Brixton vio nacer a uno de esos pocos locos que no pertenecen ni a este mundo, ni a este planeta el 8 de enero de 1947. David Robert Jones se crío en el seno de una familia convencional, de clase media, londinense. Convencional si exceptuamos la inestabilidad mental que afligía los genes de su familia materna: tres de las hermanas de su madre fueron diagnosticadas con esquizofrenia paranoide.

Su hermano mayor y modelo a seguir, Terry, fue quizá quien plantó en David esa ávida inquietud y curiosidad por el arte. Lo introdujo al mundo del jazz, de la música pop, de la Generación Beat con las frases convulsivas del Aullido de Allen Ginsberg “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas”, la literatura espontánea de Jack Kerouac que viene hilada a un apetito por alcanzar una vida más allá de lo establecido: de los suburbios, del televisor, del hijo y la hija, del supuesto sosiego que brinda un trabajo respetable.

La condición esquizoide de su familia llevó a Terry al psiquiátrico y a David a desconfiar de su propia razón, esperando el día en que él correría con la misma suerte. “Viví asustado” confesó. “Sentía que mi propia mente pendía de un hilo. Me preguntaba qué tan cerca estaba de esa línea.” Explicó después que Ziggy Stardust y muchos otros de sus alter egos, no eran más que esa locura consciente, una terapia para mantener la sensatez.

Una mañana de enero de 1985, Terry escapó del hospital mental donde estaba internado para ir hasta la estación más cercana y recostarse sobre los helados rieles del tren.

“Nunca fui a un analista, mis padres, mis hermanos, mis tías y mis tíos y mis primos… terminaron peor después de haber ido, así que yo me alejé. Pensé que sería mejor escribirme fuera de mis problemas.” –  David Bowie para la BBC

¿Es la locura algo más que una ruptura mental de las reducidas nociones de orden establecidas por la sociedad? Las personas clasifican y ordenan para simplificar la realidad, hacerla inteligible. David Bowie se caracterizó por desgajar, a través de una constante reinvención de su persona, un buen número de calificativos sociales. Era un camaleón, un comediante, un mimo, una caricatura. La columna vertebral de su carrera se encuentra en la confrontación entre identidad y locura. El intentar darle solución a la pregunta ¿Quién soy? Por encima de la taxonomía propia de la identidad personal. Es, a lo mejor por esto, que muchos lo denominaron alienígena, un ser raro venido de otro planeta.

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¿Hombre o mujer? ¿Bisexual? ¡Qué importa! Bowie sabía que había algo bastante femenino y estilizado en él. Utilizó este atributo a su favor para balancearse sobre la delgada línea del género, enervar a los medios y revolucionar el rostro del Rock n’ Roll. En la portada de su álbum Hunky Dory (1971), que incluye el sencillo Changes, parece más una guapa londinense rubia y de ojos azules, que un cantante de Rock emergente. Algunos años después, con su quinto disco, mutó en Ziggy Stardust. El álbum cuenta la historia de Ziggy, una estrella de rock que llega a la tierra para ser mensajero de seres extraterrestres. Este alíen tan femenino como masculino contaba con un poco de Lindsay Kemp, otro tanto de Warhol, bastante del teatro Kabuki y un montón de Bowie.

Alienígena del Rock. Rey y reina, princesa o príncipe, actor teatral o músico, lo que sea, impulsó en gran medida al Glam-Rock, siendo inspiración de varios grupos posteriores y de la película de culto The Rocky Horror Picture Show (1978).

A principios de los setenta y tan anormal y surreal como había decidido ser, Bowie era la amenaza de cualquier madre común que lleva a sus hijos a entrenamientos de futbol y predican que “los niños deben llevar el pelo corto”.  Una peligrosa tentación, un retorcido ejemplo a seguir: un andrógino de ancestros marcianos. ¡Hipnótico!

Al abandonar a Ziggy, contó Bowie, su personalidad quedó gravemente marcada. “No me dejó solo por años (…) fue peligroso, volvieron las dudas sobre mi cordura.”

Tan actor como compositor. Tan devoto al performance como a la música, David Bowie creía que el arte debía proveer realidades alternas a su público. La mayoría de sus principales influencias lo hacían. Dice no haber olvidado El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. Cesare, ese sonámbulo de circo, marcó el mundo que fue creando en torno a su música. Encantado a la vez por Le Chien Andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Buñuel, estaba convencido de que la imaginación es la única herramienta con la que logramos escapar de lo convencional para expandir los horizontes de nuestra precaria realidad. Su afición por el surrealismo lo llevó a darle música a letras como Life on Mars? Que cantó con sus ojos dispares maquillados de azul turquesa.

Ese constante reinventarse, esas sorpresas que nos dio con cada uno de sus saltos entre estilo y estilo, persona y persona, dejan al entrevisto su naturaleza tan admirable, una sincera humildad. No se sintió consolidado, nunca creyó haber llegado a la (inexistente) cúspide artística, su curiosidad jamás se vio saciada, ni tampoco su anhelo por seguir conociendo. Esto lo hace más sabio que cualquier otro exponente del Pop, que muchísimos otros creadores. Su creatividad fue acarreada por el deseo de aprender más, de seguir experimentando y no por un afán de aleccionar a su público.

 “No sé a dónde voy desde aquí, pero prometo que no será aburrido” – David Bowie.

Cuando Bowie se posicionó por primera vez en el top 10 de la BBC, hace casi cincuenta años, el Pop daba los primeros pasos hacia convertirse en el nucleo del todo. Fue así, sin saberlo, pionero del nuevo orden mundial basado en el sónido y la imagen. David pasó del vinilo al cassette, del CD a YouTube y Spotify. Viajó del Rock intergaláctico al Soul estadounidense, de la música experimental a la comercial, del teatro al cine.

Al final, ya con el cuerpo debilitado por un cáncer de hígado contra el que luchó por dieciocho meses y tras seis ataques al corazón, pero con la mente tan lucida e inquieta como siempre, se despidió regalándonos Lazarus y Blackstar.

My David don’t you worry
This cold world is not for you
So rest your head upon me
I have strength to carry you

-Lazarus de David Bowie

Él es la musa de los jóvenes que encontramos entre los discos arrumbados de nuestros padres la canción de Heroes para anhelar hundirnos en un amor capaz de hacernos nadar, like dolphins can swim. Él es el vivo recuerdo de los que acariciaron el futuro tarareando Space Oddity mientras el televisor anunciaba la llegada del hombre a la luna. Él es de entonces, de cuando los conciertos de rock clandestinos o cantar The Man Who Sold The World daba la esperanza de estarle haciendo algún bien a la humanidad.

Bowie nos inspira a convertirnos en uno de esos pocos extravagantes que, como él, están convencidos de que el arte puede llegar a mejorar la sociedad. ¡Cuánto nos mueves, cuánto vives! Pero, sobre todo, cuánto necesita este planeta a más de esos hombres que parecen haber caído a la tierra desde otra galaxia. Qué bueno sería que existieran más como tú, más Bowies, más imaginación y menos convencionalismos, más mentes geniales atrevidas y enamoradas del arte, más de esos curiosos insaciables, más antihéroes locos.

Gracias, David, por ser el hombre que cayó a la tierra.

I said that time may change me
But I can’t trace time

– Changes de David Bowie

Recomendamos aquí algunas de sus más fascinantes y excéntricas interpretaciones en el cine:

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Bibliografía:

  •  Ammon, G.T. (2016). David Bowie and Philosphy: Rebel Rebel. Chicago: Open Court.
  • Morley, P. (2016). Dalí, Duchamp and Dr Caligari: the surrealism that inspired David Bowie. The Guardian.
  • Morley, P. (2016). The Age of Bowie: How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuter.

El talento detrás de Star Wars: Cuatro genios indiscutibles

David Azar: @DavidAzar93

Star Wars 1

Esta semana se celebró el día popular de Star Wars: el 4 de mayo (May the 4th be with you). Aproveché la fecha para escribir acerca de una saga que, a pesar de sus debates, conservo en un lugar muy especial de mi corazón, es decir, ¿Cuántos de nosotros no crecimos viendo La guerra de las galaxias? Este universo generado inicialmente en la cabeza de George Lucas se ha desarrollado exponencialmente, y ha llegado a lugares que muchos no veíamos venir; desde cómics, videojuegos, animaciones, novelas y demás, Star Wars ha encontrado la manera de expandirse cual universo.

Otro rasgo que no podemos pasar por alto es el talento que ha colaborado en la saga de alguna u otra manera. Empezando por el mismísimo Lucas, en seguida pensamos en los actores y actrices que encarnaron a los personajes que nos acompañan desde la infancia: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Alec Guinnes, Peter Cushing y muchos más. ¿Pero qué hay de aquellos otros genios que han dejado su huella imborrable en estas historias?  A continuación les comparto una lista de cuatro personas que agregaron, cada quien en su estilo y campo, un trabajo valioso a la saga de Lucas.

Joseph Campbell

Joseph Campbell

Cuando el psicoanalista Carl Jung empleó su concepto de “arquetipo” -una idea inconsciente  y heredada colectivamente que está presente en la psique de cualquier individuo-, lo hizo con el objeto de ayudar a sus pacientes a encontrar significados concretos en las figuras que aparecían en sus sueños. El antropólogo y mitólogo estadounidense Joseph Campbell retomó este concepto cuando encontró un mismo patrón narrativo detrás de varios mitos y religiones en culturas de Europa y Asia. Es así como en 1949 publica su libro El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces), un tratado acerca del “Viaje del héroe” o “Monomito“, en el que todo mito se puede resumir en una serie de doce pasos narrativos donde nuestro héroe -o protagonista- debe completar su viaje fantástico.

El éxito de este libro se refleja en la inmensa cantidad de películas producidas por Hollywood que siguen fielmente la estructura narrativa que éste sugiere. Entre los cineastas destacados que se han basado en el monomito para crear sus historias, se encuentra nada más y nada menos que George Lucas. El guión final de Star Wars (1977) sigue fielmente los doce pasos y arquetipos que Campbell desarrolló en El héroe de las mil caras:

Luke Skywalker, un simple granjero del planeta Tatooine que sueña con ser piloto espacial (1. Mundo ordinario), se topa con el mensaje-holograma de la princesa Leia, quien pide ayuda para combatir al malvado imperio y restaurar la paz en la galaxia (2. Llamada a la aventura). Luke hace frente a su realidad, donde tiene que ayudar a su tío con la granja y a su tía con las labores domésticas, por lo que decide no hacer caso a la princesa (3. Rechazo de la llamada). Obi-Wan Kenobi, un viejo caballero jedi en exilio, es quien le hablará a Luke de su grandeza y verdadero origen (4. Encuentro con el mentor). Los tíos de Luke son asesinados por el imperio cuando éste llega a Tatooine en busca de los androides que llevan el mensaje-holograma y los planos de la Estrella de la muerte; Luke se embarca a la ventura con Obi-Wan (5. Travesía del primer umbral; los guardianes). Luke y Obi-Wan van a Mos Eisley, donde contrataran a Han Solo y Chewbacca para que los lleven con la princesa (6. Los aliados, los enemigos, las pruebas).  Ya en el Halcón milenario, Luke y sus aliados emprenden la aventura galáctica, pero de pronto son interceptados por la Estrella de la muerte (7. Internamiento en la caverna más profunda). Una vez infiltrados en la Estrella de la muerte, donde Luke y Han se hacen pasar por stormtroopers, nuestros héroes rescatan a la princesa Leia y se luchan de frente con el imperio (8. Calvario). Finalmente, Luke y sus aliados logran escapar de la Estrella de la muerte, pero Obi-Wan muere en el intento (9. La recompensa). Una vez en la base rebelde, Luke se une a la causa y se enlista como piloto rebelde en una misión por destruir la Estrella de la muerte, mientras que Han y Chewbacca deciden irse por sus rumbos (10. Regreso con persecución). Luke resulta ser un piloto muy ágil, pero la tensión aumenta cuando está frente a su objetivo; Luke escucha la voz de Obi-Wan en su interior, dispara y acierta, la Estrella de la muerte explora (11. Nueva resurrección). Finalmente, Luke y sus aliados regresan vivos y victoriosos a la base rebelde, donde son reconocidos con medallas y aplausos por haber destruido la Estrella de la muerte y haber salvado la galaxia (12. El retorno con el elixir del conocimiento).

Aunque Lucas ya había pasado por dos borradores en el guión de Star Wars, el director contactó a Campbell, juntos trabajaron en la estructura de la película y lo demás es historia. El héroe de las mil caras ha demostrado ser una referencia de estructura narrativa muy frecuente en grandes sagas de cine además de Star Wars; por ejemplo, Harry PotterThe Lord of the Rings siguen los arquetipos, y algunos pasos del monomito, de Campbell.

Ralph McQuarrie

[Jorge Durán: @JEDZ1138]

Ralph McQuarrie, artista conceptual para la trilogía original de Star Wars,  fue esencial en la creación de los personajes, vehículos, escenarios y mundos enteros dentro una galaxia muy, muy lejana.

Aunque la estructura y los conceptos base de la saga Star Wars nacen de George Lucas, es la habilidad y la imaginación de McQuarrie lo que logró traducir el trabajo de Lucas en un universo real y tangible. El primer acercamiento del artista conceptual con la industria del entretenimiento fue para la cadena de televisión CBS desarrollando animación y material artístico de apoyo para la explicación de las misiones lunares del programa espacial Apolo. Uno de los primeros trabajos de McQuarrie fue como ilustrador técnico de la compañía Boeing. Lucas conoció a McQuarrie a través de sus amigos Hal Barwood y Matthew Robbins, quienes habían contratado los servicios del ilustrador para ayudar a vender un proyecto fílmico. La relación de Lucas y McQuarrie data previo a American Graffiti (1973). Las ilustraciones de McQuarrie también fueron clave para lograr el apoyo de 20th Century Fox.

El trabajo y la influencia de Ralph McQuarrie sigue siendo clave para la saga Star Wars. Recientemente, muchos de los diseños originales de McQuarrie sirvieron de inspiración para J.J. Abrams y su equipo en Star Wars: The Force Awakens (2015).

Genndy Tartakovsky

Casi todos los fans de Star Wars tratamos de hacer a un lado el recuerdo de las precuelas que Lucas se aventó entre 1999 y 2005. Una dirección de actores terrible, diálogos lamentables al puro estilo de las telenovelas, una absoluta y desenfrenada libertad creativa de Lucas y un exceso de efectos visuales generados por computadora (Lucas olvidó el encanto de los efectos prácticos y tangibles) fueron las críticas que afectaron más a los episodios I, II y III. Pero no todo lo que resultó de esta trilogía fue un total fracaso, pues al menos un proyecto destacó en lo particular que incluso me atrevo a decir que hoy se ha convertido en un tipo de película de culto: la serie animada Star Wars: Clone Wars (2003-2005) de Genndy Tartakovsky.

Producida por Cartoon Networks y ubicándose justo en medio de episodio II y episodio III (arranca desde el final una y concluye en el inicio de la otra), estos 25 micro episodios de aproximadamente 3 minutos de duración demuestran la increíble destreza narrativa y técnica de Tartakovsky. Las tres temporadas juntas suman un total de casi 130 minutos, lo que equivaldría en tiempo a cualquiera de las tres películas que conforman la precuela (por eso me refiero a ella como ‘película’ de culto). A lo largo de la serie, vemos eventos importantes de la saga como a Anakin Skywalker atravesar su última prueba para convertirse en caballero jedi, a Obi-Wan Kenobi luchando bajo el título de General Kenobi y a un ejército de jedis comandado por Mace Windu y Yoda para cazar al General Grievous, entre otras cosas. También conocemos nuevos personajes como Asajj Ventress, una guerrera adepta al lado oscuro de la fuerza.

Siguiendo su estilo minimalista y geométricamente estilizado, el animador y creador de series como El laboratorio de Dexter (Dexter’s Laboratory, 1996-2003), Las chicas superpoderosas (The Powerpuff Girls, 1998-2005) y Samurai Jack (2001-2004; 2017) crea secuencias impresionantes de batallas y momentos dramáticos excepcionales, sin dejar caer el ritmo en un sólo episodio y siempre partiendo de la historia ya iniciada por Lucas. La mano de Tartakovsky eleva el universo de las precuelas a sus mejores niveles. Constantemente me encuentro fantaseando: ¿Qué habría sido de los episodios I, II y III si se los hubieran cedido a Tartakovsky? El hecho de que hubieran sido animación no me habría molestado en lo absoluto.

John Williams

John Williams

Es imposible hacer un recuento general de Star Wars y no mencionar la música ¿Cuántos de nosotros no nos hemos encontrado tarareando la melodía cuando inician las películas? Es casi parte del ritual de las galaxias, un sello que seguirá a la franquicia hasta el final, y todo se lo debemos al compositor de música para cine por excelencia: John Williams.

Williams, quien ha trabajado en la industria a lo largo de seis décadas, ha compuesto gran parte de la música más memorable de Hollywood. Además de Star Wars, sus composiciones más famosas abarcan tres películas que fueron las más taquilleras de la historia en su época: Jaws (1975), E.T. The Extra-Terrestrial (1982) y  Jurassic Park (1993), todas dirigidas por Steven Spielberg. En su currículo encontramos cinco premios Oscar, cuatro Globos de oro, siete premios de la British Film Academy y veintitrés premios Grammy ¿Necesitan algo más? Williams es sin duda un compositor prodigio, y supo plasmar su genialidad en la galaxia muy muy lejana de Lucas.

De hecho, además de la ya mencionada micro-serie de Tartakovsky, la música de Williams  es un elemento destacable (y rescatable) de las precuelas; toda una banda sonora nueva y conmovedora, pero manteniendo resonancias de la trilogía clásica. Es inimaginable pensar en Star Wars si su música hubiera estado en manos de otro artista. Curiosamente, Williams ha declarado que nunca ha visto una sola película de la saga. A continuación, y para cerrar, les comparto el tema Across the Stars de Star Wars: Episode II – Attack of the Clones (2002), interpretado por la orquesta de cine de Praga:

El cine y el nuevo feminismo; El sexismo subsiste en el séptimo arte.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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Los condicionamientos culturales nacen de necesidades contextuales. Fue hace unos cuantos milenios, por cuestiones de supervivencia, que se estableció la idea de que la mujer era la que debía quedarse en casa haciendo los deberes. El hombre, por lo contrario, proveía. Esto, repito, hace unos cuantos milenios: cuando la fuerza física era el atributo indispensable para la supervivencia, cuando lo que se llevaba a la mesa venía del esfuerzo que requiere la caza.

Demasiados años han pasado desde entonces. Años de civilizaciones, de guerras y pleitos, de imperios, de “descubrimientos”, colonizaciones, independencias y revoluciones, de la creación de naciones y potencias, de leyes y parlamentos, de urbanización, de uniones políticas, de democracias, de globalización, de una supuesta evolución y progreso, para llegar al mundo en donde nos encontramos hoy. Una sociedad que ya no se rige por la fuerza física, sino por la capacidad intelectual, la innovación, por la creatividad, la inteligencia; características que en definitiva no tienen nada que ver con los cromosomas X o Y.

Sin embargo, y muy a pesar del supuesto triunfo de la civilización, al sexo masculino y al femenino se le han adjudicado y se le siguen adjudicando un sinnúmero de condicionamientos religiosos, culturales y sociales, que venimos arrastrando desde los tiempos de las cavernas. El varón prueba su masculinidad con la capacidad de proveer que en nuestros días se traduce a su poder adquisitivo. ¡Cuánta presión! Tener que demostrar que estás hecho todo un hombre pagando la cuenta de la cena y, eso es lo de menos, porque después te tocará pagar las deudas de la casa, la colegiatura y bueno… casi todo. Las mujeres, en cambio, cargan con la responsabilidad de convertirse en objetos de deseo para el hombre. Ser puras, anheladas, bellas, para lograr encontrar a un marido que quiera pagárselos todo. Y créanme, teniendo en cuenta que esto de la belleza física es pura suerte, también es mucha presión. Hoy, a pesar de nuestra supuesta evolución, para una mayoría significativa el éxito económico es cosa de hombres, mientras que el éxito sentimental es más bien femenino.

¿Qué no es cierto? Siendo el monstruo de las producciones cinematográficas, hablemos de Hollywood. Hablemos de cine. El séptimo arte no es solo un claro reflejo de la sociedad y de nuestras predisposiciones culturales, lo que vemos en la pantalla grande retrata lo que somos. Los filmes son hoy el método de educación cultural más efectivo. El contenido mediático moldea nuestra sociedad y condiciona al niño, al adolescente y al adulto a normalizar ciertas actitudes, ideas o prejuicios.

Y sí, al escuchar esto citarán algunos ejemplos de cine comercial en donde el personaje principal es alguna mujer poderosa, porque los hay. Pero si prestamos atención a la mayor parte de los personajes femeninos en los filmes, se darán cuenta de lo mal que andan las cosas. Hay que comenzar por recalcar que hasta el año 2011 solamente un 16% de los protagonistas en las películas fueron mujeres.

“Por lo general el contenido fílmico son historias de hombres, sobre la vida de estos hombres, y después tenemos el subgénero de las chick-flicks. Ésas parecen ser historias sobre mujeres. Pero si las analizas, te darás cuenta que también giran en torno a los hombres. ¿Cómo encontrar al hombre? ¿Cómo embarazarte? ¿Casarte?” – Caroline Heldman, Profesora de Ciencias políticas.

¿Un filme que le muestre a un hombre cómo encontrar y agradar a la mujer de sus sueños? No se me ocurre más que Hitch (2005). A la inversa, en cambio, este tipo de filmes abundan.

Entre 1937 y 2005, solamente hubo 13 mujeres protagonistas en películas de animación, y todas ellas, a excepción de una, tenían como única y principal aspiración la de encontrar el romance. Aprovechando que es el nuevo fenómeno mundial, pongamos como ejemplo la adaptación del cuento de La Bella y la Bestía de Disney. Una historia pseudo-feminista, que presenta a una protagonista “adelantada para su tiempo”, solamente porque le gusta leer, se atreve a rechazar al galán del pueblo y tiene inquietudes por abandonar la pequeña aldea donde vive con su padre. “Necesito aventura… Necesito más que esta vida provincial” canta Emma Watson, la feminista en voga. Pero sus inquietudes se ven saciadas cuando se queda con el príncipe dueño de un inmenso castillo.

Si se trata de retratar lideresas en las películas, nos encontramos con esas jefas demandantes, escalofriantes, de corazón de piedra. Las que han renunciado al amor y que descuidan de la familia para llegar al puesto en donde están. Es esa soledad lo que las hace tan frías. ¿Acaso existe alguna película de un hombre que haya tenido que renunciar a tener esposa por su alto rango? Un soltero, a sus cincuentas, con un gran puesto de trabajo: eso me suena más a sex appeal.

El más descarado de los géneros para ilustrar la tesis de este artículo es, sin lugar a dudas, el terror. En estas películas, por lo regular, el hombre es el asesino que carga con el hacha y la mujer es la que corre por los bosques mojada en sudor, con una blusa semitransparente y desgarrada que deja notar sus pezones estáticos. En los remotos casos en los que la mujer resulta ser la asesina, el estereotipo es más bien el de una femme fatale seductora, vampiresa, que atrae a su victima con juegos sexuales.

Continuando por el camino del horror, en más del 95% de los casos, las víctimas de posesiones demoniacas, son pequeñas niñas o jovencitas. ¿O has visto acaso que le pase esto a algún chico joven? Esto se debe al sentido de fragilidad femenino.

“Una niña poseída, despierta un instinto protector en el público. Los niños adolescentes son percibidos como violentos y peligrosos, así que si decidimos que sean ellos los que son poseídos, el público por lo regular no es capaz de percibir la diferencia.” Comentó Eli Roth, el director de películas como Hostel (2005), The Green Inferno (2013) y Knock, Knock (2015).

Por lo regular, las mujeres en las películas son bastante estereotípicas, simples, sosas, sin aspiraciones por encima del deseo de encontrar el amor. ¿Por qué será? Son poquísimos los guionistas, los directores que saben retratar a sus personajes femeninos como los seres humanos complejos que son en la vida real. Mientras más alto escalas, menos mujeres hay. Solamente un 19% de los guionistas en Hollywood son mujeres. ¿Y directoras? Las estadísticas son aún más desesperanzadoras. Estamos hablando de 7 mujeres por cada 93 hombres.

Al día de hoy, la cosificación mediática de la mujer ha pasado a justificarse con la máscara de un feminismo hueco y mal fundamentado. Escuchamos discursos de actrices de series o de Hollywood, cantantes pop, sobre un supuesto poder femenino que parece estar muy de moda. Estas nuevas feministas tienen el cutis perfecto, piernas largas y firmes, ojos pardos, nariz afilada y en sus películas o vídeos musicales dejan mostrar sus atributos usando ropa demasiado ajustada o escasa: tal como lo dicta el gusto sexual masculino.

Una buena manera de mantener los malos hábitos es disfrazándolos de activismo social. Así como lo dijo el ministro de propaganda de la Alemania Nazi, Joseph Goebbels, “Una mentira mil veces repetida se transforma en verdad”.

El nuevo feminismo construido por y para que los medios de comunicación no cambien su trato hacia la imagen femenina para seguir vendiendo, es obviamente aceptado y aplaudido por las masas. ¿Qué pasa si una reportera seria decide no usar una mini falda y cuestionar a un hombre en su programa? ¿Y si una mujer se atreve a llevar pantalones de sastre y postrarse en un debate presidencial frente a un político? Contará con mucho menos aceptación de la que logran esas feministas que encajan con los estereotipos de belleza comercial. ¿Las niñas pequeñas prefieren ser representadas por Beyoncé o por Rigoberta Menchú? Cuestiónenselo ustedes.

La mujer ha sido criada para competir con otras mujeres en belleza, en estilo, en clase y porte. Ella triunfa si logra conquistar al amor de su vida. El hombre por el contrario debe ser fuerte, atrevido, intimidar a otros hombres, y contar con una buena cantidad de billetes en la cartera. Cuestiones que de genético no tienen nada, que no son más que creencias culturales. Estos condicionamientos afectan tanto al hombre como a la mujer.

“Alabamos a la mujer por su virginidad, pero no al hombre. Y siempre me he preguntado cómo se supone que esto debe funcionar porque la pérdida de la virginidad es, por lo general, una práctica que necesita a un hombre y a una mujer.” – Chimamanda Ngozi Adichie.

¿Me pregunto a veces dónde queda la calidad humana fuera del género? A la mujer se le educa en la vergüenza sexual, se le inculca una especie de culpabilidad por despertar el apetito masculino. A él en cambio se le justifica que se comporte como un verdadero predador desesperado. El padre puede felicitar a su hijo por haber estado con tres mujeres en una noche. ¿Qué diría el mismo padre si su hija hace lo mismo? ¿Cuestiones genéticas? No. Prescripciones sociales. Y éste es solamente uno de mil ejemplos. Hay muchas más de esas disposiciones mentales con las que cargamos que nos impiden ver al individuo por su condición de humano. Somos expertos en juzgar por lo que alguien como “mujer” hace, posicionándola bajo el degradante calificativo de niña bien. Si ser una niña buena o una niña bien requiere una dosis de sumisión y renuncia a mis propias aspiraciones intelectuales, profesionales o personales, para así no intimidar a los miembros del sexo opuesto, espero jamás serlo.

El feminismo no se traduce en un odio o la constante búsqueda por desacreditar al sexo masculino, como muchos creen. No es la que comienza con la alegata entre quién tiene la culpa de haber sido echados del paraíso, si yo Eva o tú, Adán. Tampoco la que acusa o achaca al hombre. El feminismo real, el feminismo bien argumentado, ése que es tan vital, busca la equidad. Se quita la venda del rol del género y mira las injusticias que se cometen tanto a hombres como a mujeres. Adopta un estilo de vida que se basa en el respeto, por encima de las condiciones biológicas. La dignidad humana por encima del género.

Según el diccionario de Oxford, feminista es una persona que cree en la igualdad económica, social y política de los sexos. Ser llamada feminista no debe ser un reproche, ni tampoco una banderola que justifique actitudes de desdén. Ser llamada feminista es un halago, porque quiere decir que eres lo suficientemente consciente de las falsedades, las arbitrariedades y velas por el respeto y la igualdad. Es la mujer que reparte la cuenta, que trabaja como equipo con su pareja, porque es consciente de la dificultad que implica el mantener a una familia. Es el hombre que no se siente intimidado por estar con una mujer exitosa, sino lo contrario. ¡Sí, he dicho hombre! El feminismo no es algo que se le debe atribuir únicamente a las mujeres. Hay que admitirlo, no hay cosa más bella que un hombre feminista.

“We should all be feminists” – Chimamanda Ngozi Adichie.

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Replanteando el Musical: cuatro películas ejemplares

David Azar: @DavidAzar93

Singing in the Rain
Singin’ in the Rain (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen

He de confesar algo que puede ser chocante, incluso contradictorio, para muchos cinéfilos lectores: el único género cinematográfico que no soporto es el musical. Entonces, ¿por qué escribí este artículo? Particularmente, mi conflicto con este género es la irrealidad con la que los personajes se desenvuelven con la música dentro de sus historias. Carlos Infante lo explica mejor en la revista digital Filomusica:

“A nadie le extraña que un policía, por ejemplo, pasee por una calle y de repente arranque a cantar y bailar como si del mejor bailarín se tratase, con una coreografía de ensueño y una orquesta colosal sonando de fondo”

Con el musical no hay más que dos opciones: o no lo toleras o lo amas. Me he topado con muchos que comparten mi punto de vista respecto al género. Pero igualmente, me he encontrado con muchos que quedan irremediablemente fascinados. Sin embargo, después de haber explorado un poco más, creo entender cuál es la fascinación por el cine musical. Si no me equivoco, es esa misma irrealidad que mencioné antes lo que hace que guste tanto y a tantos.

En fin, sea cual sea tu postura, el cine musical es un género único, inigualable y opera dentro de sus propias reglas de fantasías. En este universo, la música deja de ser un acompañamiento estético que refleja el estilo o el sentimiento de una escena y se convierte en un elemento narrativo ineludible que no sólo carga con el espíritu de la historia, sino que la mueve hacia adelante. El cine musical constituye una gama de creatividad en la que músicos, compositores (y a veces también los bailarines) convergen en una sintonía particular con el lenguaje cinematográfico, mismo que incluso hoy en día no goza de una especificidad total.

He de admitir que, a pesar de no considerarme un fan del género, me he topado con cintas muy interesantes que sólo serían posibles gracias a la infinita experimentación que comprende el cine musical. A continuación, les comparto cuatro películas que, incluso si no pueden catalogarse estrictamente en el género, han abordado el concepto musical de maneras diferentes e interesantes.

Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard

En 1960, el cineasta franco-suizo y pionero de la Nouvelle vague Jean-Luc Godard saltó de la crítica de cine a la realización cinematográfica, en el formato largometraje, con la inusual À bout de shuffle. Marcó así el inicio de una obsesión del director por desmenuzar el cine para entenderlo a fondo, encontrar un lenguaje específico y darle un lugar legítimo junto a las demás artes. Ése mismo año, el director hizo Le petit soldat, una película que causó controversia por su contenido político acerca del papel de Francia en la guerra de Algeria. Fue tan sólo un año después que llegó su tercera película, Une femme est une femme, la que el mismo Godard llamaría su “verdadera primer película”.

La trama (algo irrelevante cuando se trata de Godard) sigue la relación de Angéla (Anna Karina), una bailarina exótica , y su novio Émile (Jean-Claude Brialy) en torno a una discusión sobre tener un hijo. Alfred (Jean-Paul Belmondo), el mejor amigo de Émile, está enamorado de Angéla y se propone a coquetearle a lo largo del filme con el fin de conquistarla. Por encima de este triángulo amoroso, Une femme est une femme es una oda a la mujer o, como dice J. Hoberman en su ensayo de la película para Criterion Collection, “la idea que Godard tiene de una [mujer]”.

En palabras de su director, Une femme est une femme es “la idea de un musical”, “nostalgia por el musical” y también “un musical neorrealista”. Más que de un musical en sí, se trata de la evidente inspiración y exploración de uno. Por momentos, Godard nos recuerda que estamos en una película por medio de sus experimentos y juegos, como cuando Anna Karina rompe la cuarta pared y le dice al público “Quisiera estar en un musical con Cyd Charisse y Gene Kelly!” al mismo tiempo que posa con un paraguas, haciendo homenaje al clásico del género Singin’ in the Rain (1952).

La música de Michel Legrand converge con la fotografía de Raoul Coutard para brindar más locura al relato, y el leve pero continuo aire de película musical hace más digerible la película en general, o al menos digerible en términos godardianos.

Buena Vista Social Club (1999) de Wim Wenders

En 1996, el músico estadounidense Roland Peter “Ry” Cooder y el productor de música británico Nick Gold viajaron a La Habana, Cuba, para grabar un disco de Highlife con dos músicos africanos. Una vez en la isla caribeña, Cooder se enteró de que los músicos no habían llegado, y no lo harían, pues al final no recibieron sus visas. Cooder y Gold decidieron entonces emprender un proyecto nuevo: reunieron músicos locales de gran prestigio (aunque algunos retirados) y grabaron el disco de son cubano Buena Vista Social Club en un período de seis días. Buena Vista Social Club fue lanzado el 16 de septiembre del año siguiente por World Circuit Records, y la banda fue bautizada con el mismo nombre. El proyecto fue un éxito rotundo.

Al mismo tiempo, el director alemán Wim Wenders documentó todo el proceso de grabación, junto con los conciertos que dio la banda en 1998 en la ciudad de Amsterdam (dos noches en abril) y en el Carnegie Hall de Nueva York el 1 de julio. Sí, es un documental acerca de música y no un musical en sí, pero la manera en que Wenders aprovechó el material que su amigo Ry Cooder puso a su disposición bastó para que el cineasta creara un acceso audiovisual a la música cubana de una excelente calidad. Wenders mezcló imágenes de la grabación y de los míticos conciertos con secuencias musicales hipnotizantes en las que cada músico que conforma la banda habla de su historia personal, su pasión por el instrumento que toca, la música en general, lo que significa Cuba para ellos y, finalmente, cómo fue que se unieron al proyecto de Cooder y Gold. El resultado final es un entrañable retrato personal y general de los músicos y la banda, respectivamente, cargado de buena música cubana en sus diversos matices. Al ver la película, uno olvidaría que Wenders viene de Alemania por el modo en que las imágenes de una Habana detenida en el tiempo fluyen con tanta naturalidad, como si el cineasta conociera los rincones de la isla de memoria y los hubiera capturado con mucha familiaridad.

Buena Vista Social Club (1998) tampoco es un musical en su sentido más estricto, pues se encuentra lejos de la ficción con sus secuencias coreografiadas y dosis de “irrealidad”, pero es una película inmensamente entregada a la música con un estilo muy original en su tratamiento.

Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier

Después de haber realizado el drama más contundente de su carrera con Breaking the Waves (1996) y su incursión al Dogma 95 con The Idiots (1998), Lars von Trier hizo mancuerna con la cantante islandesa Björk para lo que sería el primer y único musical hasta ahora en su filmografía: Dancer in the Dark. En este melodrama, Björk interpreta a Selma, una migrante checa en Washington con una condición degenerativa en la vista que trabaja en una fábrica para poder pagar la cirugía que curaría a su hijo del mismo problema. En medio de este conflicto, Selma sueña despierta frecuentemente, casi en estado de transe, dando lugar a los números musicales de la película. El director danés logra hacer a un lado el elemento de irrealidad del cine musical convencional al justificar las secuencias de baile como meras fantasías de nuestra protagonista, que al mismo tiempo son un escape de la profunda depresión y estrés que imperan en su vida.

Siguiendo la tradición del Dogma 95, aunque sin pertenecer estrictamente a este movimiento, Dancer in the Dark fue filmada en video y no en celuloide. Además, von Trier rodó las secuencias musicales en cámara estática y aumentó el brillo de los colores para contrastarlas con el resto de las escenas. Por otro lado, Björk se encargó de la música en su totalidad, y escribió las canciones junto con von Trier y el poeta islandés Sjón.

Dancer in the Dark ganó la Palma de oro en la 53ª edición del Festival de Cannes y Björk, a pesar de haber decidido no actuar otra vez después de la mala experiencia que fue trabajar con von Trier, recibió el premio a Mejor actriz. La islandesa también estuvo nominada al Oscar en la categoría de Mejor canción original por el tema I’ve Seen it All, misma que interpretó en la ceremonia de premiación.

Interstella 5555 (2003) de Kazuhisa Takenouchi

Dos años después de lanzar su segundo álbum Discovery (2001), Daft Punk estrenó esta película que sirvió como pieza de acompañamiento al proyecto. En colaboración con el legendario escritor y productor de anime Leiji Matsumoto, el dúo francés compuesto por Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo produjo Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem, un musical animado que sigue el rescate de una banda extraterrestre de Pop por un piloto espacial después de que un despiadado manager de la industria discográfica los haya secuestrado para hipnotizarlos y enriquecerse con su música en la Tierra. Kazuhisa Takenouchi, quien quince años antes había dirigido una cinta de Dragon Ball, fue elegido como director del proyecto. Al no tener diálogos, la película se apoya enteramente en la mezcla entre las fascinantes imágenes de Toei Animation (bajo la supervisión de Matsumoto) y la música de Daft Punk como recurso narrativo. La banda sonora es nada más y nada menos que el mismo tracklist de Discovery, con las canciones justo en el orden original en que aparecen en el disco, haciendo del filme una compilación de videoclips que uno tras otro va contando la historia de modo coherente, emotivo y poético.

Interstella 555se convirtió en una cinta de culto casi instantáneamente. Las canciones funcionan como videoclips individuales con sus escenas correspondientes, aunque la mejor manera de disfrutar la música de Discovery es viendo la película de pies a cabeza, como un largo video musical. Interstella 5555 es producto de algunas de las mejores cosas con las que contamos actualmente: anime, ciencia ficción y Daft Punk.

Fuentes:

  • Hoberman, J. (2004) A Woman Is a Woman. The Criterion Collection. Consultado en: https://www.criterion.com/current/posts/330-a-woman-is-a-woman
  • Infante, C. (2004) Historia del Cine Musical (Introducción). Filomusica. Consultado en: http://www.filomusica.com/filo55/historia.html

El arte del póster: diseñadores e ilustradores contemporáneos

Jorge Durán: @JEDZ1138

matt ferguson 5
“The Lord of the Rings” de Matt Ferguson

El póster de una película representa el primer enlace entre la  audiencia y la producción. Es el responsable de encapsular la esencia de una cinta con una sola imagen. Lamentablemente, vivimos en un periodo donde los grandes estudios han descuidado toda atención a este fantástico arte. Basta con caminar por el pasillo de un multicinema para encontrar trabajos genéricos y sin ningún propósito. Son sólo fotografías retocadas y recortadas en un lienzo digital que parecen promover el uso de un software en lugar de invitar al público al cine.

La última década ha sido sido el periodo más representativo para el surgimiento de nuevos talentos. La llegada de diversos artistas cuyo propósito es elevar el amor por el cine y enaltecer la presencia de una película es una  faceta del arte que necesitamos destacar. Galerías como Mondo, Acme Archives, Gallery 1988 y Bottleneck Gallery son sólo algunos de los promotores encargados de dar un espacio a estas obras. En IV Acto tenemos algunos artistas que consideramos nuestros favoritos y algunos que consideramos esenciales para cualquier interesado en acercarse al arte del póster. Estos son sólo algunos nombres que queremos compartir:

Olly Moss

Este artista inglés es uno de los más jóvenes y talentosos en el negocio. Su estilo recurre mucho al simbolismo y se caracteriza por contener una creatividad única. Olly Moss logra con sólo unos trazos sintetizar historias completas. Uno puede apreciar el trabajo de Moss en repetidas ocasiones y descubrir algo nuevo cada vez. Sitio Web: www.ollymoss.com

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Ken Taylor

Es un ilustrador y diseñador originario de Melbourne, Australia. Su trabajo se ha enfocado en la industria de la música con poster para diversas bandas de rock como Metallica, Queens of the Stone Age, Pearl Jam y Nine Inch Nails. En los últimos años, el trabajo de Taylor se ha enfocado en cine, trabajando en los proyectos más importantes. Quizás reconozcan una de sus piezas más impresionantes en el arte para el Blu-Ray y Box-set conmemorativo del 20 aniversario de Quentin Tarantino. Sitio Web: www.kentaylor.com.au

Tyler Stout

El trabajo de Stout es de los más reconocibles en el mercado. Una sola pieza de este artista encierra tanto detalle que podía narrar una película completa en una sola imagen. Su colaboración con la galería Mondo en Austin, Texas, le ha otorgado la oportunidad de trabajar con las propiedades intelectuales más populares resultando en trabajos basados en Star Wars, Star Trek II: The Wrath of Kahn, Robocop o Inglorious Basterds. Sitio Web: www.tstout.com

Kevin Tong

Tong es un ilustrador que se ha desarrollado en el área de Los Ángeles, California. Este artista ha tenido la oportunidad de trabajar en campañas publicitarias y colaborado con compañías de juguetes, periódicos y revistas. El trabajo de Tong combina el uso de herramientas digitales con técnicas tradicionales para crear un resultado único e impecable. Sitio Web: www.tragicsunshine.tumblr.com

Matt Ferguson

Ferguson es un artista y diseñador gráfico originario de Sheffield, Reino Unido. Su talento lo ha llevado a trabajar para Marvel Studios y 20th Century Fox en el pasado. La cualidad de Ferguson es lograr captar el momento más emblemático de una cinta y congelarlo en el tiempo de una manera impresionante. Su blog es uno de los más interesantes, ya que registra la evolución de varias de sus piezas y ofrece un comentario constante de su proceso creativo. Sitio Web: www.cakesandcomics.com

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Los tres sensei del cine japonés: Kurosawa, Ozu y Mizoguchi.

David Azar: @DavidAzar93

The Men who tread
The Men Who Tread on the Tiger’s Tail (1945), Akira Kurosawa

La era Meiji (1868-1912), que marcó el fin del Japón feudal y la transición a la modernización del país, trajo consigo la apertura a una serie productos occidentales que darían paso a la remodelación de la cultura nipona. Entre estos productos se encontraba el séptimo arte, el cual sería un vehículo importante en el florecimiento de una nueva ola de creatividad. Claro que el cine también fue una herramienta de comunicación aprovechada por el mismo gobierno para usos propagandísticos de acuerdo a sus ideales imperialistas. No obstante, gracias a este nuevo medio artístico, Japón desarrolló poco a poco su identidad cinematográfica.

Todo inició en noviembre de 1896, con la llegada del kinetoscopio de Thomas Alba Edison al país asiático. De 1897 al cierre de siglo, los japoneses producirían sus primeros intentos de películas, influenciados en sus tradiciones teatrales. La figura del benshi (narrador de cine silente en Japón) llegaría a principios del siglo XX con la consolidación de la industria y su popularidad con el público. La primer película sonora de Japón llegaría en 1930, aunque los japoneses regresarían constantemente a la producción de cine silente antes de adoptar el elemento sonoro en su totalidad. Fue realmente a lo largo de las primeras tres décadas del siglo pasado que la cinematografía japonesa adoptaría una forma sólida y establecida, pero se reservaría solamente a un consumo nacional. Esto cambiaría un par de décadas más tarde…

En 1951, Akira Kurosawa ganó el prestigioso León de oro en el Festival de Venecia por su película Rashomon (1950), una ingeniosa historia contada a través de distintos puntos de vista, protagonizada por su actor de cabecera e íntimo colaborador Toshiro Mifune (con quien haría otras 15 películas). Además de recibir dicho reconocimiento, Rashomon construiría un puente entre el público de occidente y el cine japonés. Fue así que las grandes figuras de la industria japonesa como Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu se descubrieron en países como Francia, Alemania y Estados Unidos.

En la actualidad, después de esta apertura de la cinematografía japonesa en todos los rincones de la Tierra, y que de igual manera nos permitió explorar sus distintas etapas, géneros y facetas en occidente, se encuentran estos tres directores mencionados en el párrafo anterior, quienes sobresalen en la historia de su país y, en la del mundo, por sus proezas técnicas y artísticas.

Kenji Mizoguchi (1898 – 1956)

Kenji Mizoguchi

Nacido en 1898, poco antes de estallar la guerra ruso-japonesa, Kenji Mizoguchi vivió una infancia muy difícil: después de fracasar en un negocio efímero, el padre de Mizoguchi se vio obligado a vender a su hermana mayor, Suzu, a una casa de geishas. La frustración llevó a su padre al maltrato familiar en casa. Estos eventos marcaron de por vida a Mizoguchi, y sería el inicio de una mala relación con su padre. No solo sufrió el director estas atrocidades en el seno del hogar, sino que también soportó una adolescencia con artritis reumatoide, imposibilitándolo para una gran cantidad de labores físicas. En un cambio repentino de suerte, Suzu contrajo matrimonio con un aristócrata y, gracias a su nueva riqueza, rescató a su hermano de la miseria: Mizoguchi se encaminó a una carrera artística por medio de trabajos que iban desde el diseño publicitario hasta la actuación. No resulta extraño pensar que su cine tenga como tema central el papel de la mujer en la sociedad japonesa, ilustrado tanto en películas de época (jidai-geki) –The Life of Oharu (1952) y Sansho the Bailiff (1953)- como en historias contemporáneas (gendai-geki) –Sisters of the Gion (1936) y Street of Shame (1956). Después de ser actor, Mizoguchi trabajó como asistente de director por un tiempo hasta que, finalmente, el estudio de cine Nikkatsu le daría la oportunidad de dirigir películas. Desafortunadamente, las primeras 41 películas de Mizoguchi están perdidas, lo que imposibilita desarrollar un análisis completo de su obra.

“[Mizoguchi] parece ser en único director japonés que es completamente japonés y, al mismo tiempo, el único que alcanza una verdadera universalidad, aquélla del individuo” Jacques Rivette

A través de un extenso cuerpo de trabajo con más de ochenta películas, Mizoguchi se dedicó a retratar el sufrimiento de la mujer en una sociedad estrictamente patriarcal y rígida, partiendo de conceptos como la prostitución, la pobreza y el sacrificio, temas mismos que el director vivió recurrentemente a lo largo de su infancia. Contradictoriamente, y por lo menos basándonos en los testimonios de sus colaboradores, Mizoguchi fue un machista enervado en su vida privada: se dice que el director violentaba constantemente a su esposa y que, cuando ésta fue internada por el mismo Mizoguchi en una institución psiquiátrica a raíz de una locura -posiblemente generada por un sífilis hereditario-, se fue vivir con su cuñada, quien era viuda en aquel momento.

En el aspecto técnico, Mizoguchi definió su estilo encuadrando a sus personajes en planos amplios, largos, y muchas veces con un implacable seguimiento de cámara; con este estilo visual, el director ilustra de manera eficaz el dolor reprimido de sus personajes y engloba sus alrededores con una impotencia y melancolía que complementa su sufrimiento.

Life of Oharu
The Life of Oharu (1952)

Hoy en día, tanto en Japón como en el mundo entero, se le atribuye a Mizoguchi el titulo de leyenda: militó con fervor en contra de la miserable condición de la mujer en Japón a través de su obra artística, realizó más de ochenta películas en un periodo de casi veinte años, fue el único director que trabajó en todos los estudios japoneses de cine (y también llegó a fundar el suyo, el Daiichi Eiga, en 1935) y dominó tanto los diferentes estilos del teatro japonés (Nō, Kabuki, Bunraku) -en cintas como Osaka Elegy (1936)The Story of the Last Chrysanthemums (1939)- como la ambientación histórica en la producción cinematográfica.

Kenji Mizoguchi murió en 1956, a causa de leucemia, con tan sólo 58 años de edad. Su trabajo sería descubierto en occidente por la revista francesa Cahiers du cinéma en los 60’s, después de una racha de reconocimientos al cine nipón en festivales como Venecia y Cannes. Los entonces críticos de cine Jean-Luc Godard y Jacques Rivette encontrarían en su figura la de un auténtico autor de cine, consolidándolo en el resto del mundo.

Filmografía selecta:

Osaka ElegyThe Life of OharuUgestu (1953)Sansho the BailiffStreet of Shame.

Yasujiro Ozu (1903 – 1963)

Yasujiro Ozu

En su juventud, Yasujiro Ozu era un estudiante que reprobaba sus exámenes de admisión a diferentes universidades y se escapaba de clases para ver películas en el cine. Cuando un tío suyo que era actor le consigue un trabajo en el estudio de cine Shochiku, inicia su carrera de cine como asistente en el departamento de fotografía. Poco a poco, en los 30’s, Ozu se formó como director con pequeñas comedias silentes que gustaban mucho a la crítica, pero fracasaban en taquilla, debilitando su relación laboral con el estudio. Con su película I Was Born, But (1932), aunque aún en el terreno de la comedia, Ozu comenzó a desarrollar crítica social, sumándole puntos a su fama como nuevo talento del cine japonés. Cuando estalló la Segunda guerra sino-japonesa (1937-1945), Ozu se enlistó en el ejército imperial japonés y estuvo al frente en las batallas de Nanchang y del Río Xiushui, ambas en 1939.

Ozu regresaría a Japón hasta 1946, ansioso y con nuevas energías para reanudar su carrera cinematográfica. Fue de este período en adelante que el director se consolidaría en la industria como una promesa cumplida, dominando el melodrama a través de un fiel retrato de la familia tradicional japonesa, la nostalgia entre los lazos familiares, la relación entre dos generaciones distintas (tema de suma sensibilidad en la sociedad japonesa) y la melancolía de las relaciones humanas en general.

“[Ozu] elevó el cine, el arte del siglo XX, a su forma más bella, una que no puede ser imitada o repetida. Para mi, su trabajo es algo como un santuario cinemático” Wim Wenders

Ozu, junto con el director de fotografía y colaborador de toda la vida Yuharu Atsuta, desarrollaron un lenguaje visual muy específico que definiría su estilo para el resto de sus películas. Perfeccionista en su composición (algo que se vería de nuevo en cineastas como Stanley Kubrick), los planos sostenidos y abiertos de Ozu capturaban con mucha fuerza las emociones de los personajes, al mismo tiempo que usaba los objetos cotidianos como elementos con los que los actores se expresaban constantemente. Durante su período de cine a color, el cual inauguró su cinta Equinox Flower (1958), sus planos abandonarían el movimiento por completo, y Ozu recaería en planos fijos y simétricos para contar sus historias. Este estilo redefinió el lenguaje cinematográfico para el mundo occidental una vez que la cinematografía japonesa abriera sus puertas en los 50’s y 60’s; el cine americano  y europeo estaba acostumbrado a ciertas convenciones, como los planos por encima del hombro para filmar un diálogo, mientras que Ozu posicionaba la cámara justo enfrente del personaje que llevaba la acción, tal como si éste se dirigiera hacia nosotros personalmente. Otro sello distintivo del director es su famoso tatami shot, un plano abierto dentro de una habitación con la cámara a dos pies del suelo, aproximadamente. A esta altura, Ozu captura las conversaciones entre sus personajes de manera íntima  y cercana, y requería de trípoides especiales para mantener la estabilidad de la cámara.

Tokyo Story
Tokyo Story (1953)

Así como el cine de Kenji Mizoguchi fue descubierto por los críticos de la Nouvelle vague cuando el cine japonés se abrió a occidente (por un suceso que se relata más abajo, en el apartado de Kurosawa), Yasujiro Ozu fue encontrado y promovido, en Estados Unidos, por los historiadores y eminencias de la crítica Donald Richie y David Bordwell, así como por el guionista y director Paul Schrader (American Gigolo, 1980; Mishima: A Life in Four Chapters, 1985).

En el documental Talking With Ozu (1993), realizado por Shochiku en conmemoración al 90 aniversario del natalicio del director, distinguidas figuras de la cinematografía mundial como Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki y Wim Wenders hablan acerca de la importancia e impacto que tiene Ozu en el cine como forma de arte y en sus vidas personales, además de sus impresiones cuando se toparon por primera vez con una película del japonés. Desde 1952, la revista británica Sight & Sound realiza una lista de las mejores diez películas de la historia a través de un sondeo en el que participan diferentes críticos y directores de cine. En 2012, se nombró a Tokyo Story (1953) de Ozu como la mejor película de la historia en la lista de los directores y la tercera mejor en la de los críticos -solo por debajo de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock y Citizen Kane (1941) de Orson Welles.

Han pasado más de cincuenta años desde la muerte de Yasujiro Ozu, y hasta la fecha conserva su lugar como uno de los mejores directores en retratar fielmente las relaciones humanas, particularmente el núcleo familiar, que si bien reflejaba la noción japonesa de la familia, consiguió expandirlo a una nivel universal.

“La familia universal es la que aparece en toda variación posible dentro del trabajo de Ozu. He visto a mi propia familia reflejada ahí […] Para mi, ‘familia’ ha tornado imaginable y entendible solo a través de las películas de Ozu” Wim Wenders

Filmografía selecta:

I Was Born, But…The Only Son (1936), Late Spring (1949), Tokyo StoryAn Autumn Afternoon (1962).

Akira Kurosawa (1910 – 1998)

Akira Kurosawa

Considerado uno de los directores de cine más importante e influyente de todos los tiempos, Akira Kurosawa es, sin lugar a duda, el cineasta japonés más popular del mundo. Con treinta películas filmadas en un período de medio siglo, Kurosawa abarcó una enorme variedad de géneros: películas de samuráis (chanbara) con Seven Samurai (1954) y Yojimbo (1961); thrillers meticulosos con Stray Dog (1949) y High and Low (1963); melodramas modernos con Drunken Angel (1948) e Ikiru (1952); y películas épicas con Kagemusha (1980) y Ran (1985). Incluso adaptó (y apropió culturalmente) a dos grandes de la literatura occidental: Macbeth y King Lear de William Shakespeare en Throne of Blood (1957) y Ranrespectivamente, y a Fiódor Dostoyevski en The Idiot (1951).

El menor de ocho hermanos, Kurosawa encontró su sensibilidad artística en la pintura antes que en el cine, pero perdió la motivación al notar que esta disciplina no dejaba muchos ingresos y que buscaba aludir constantemente a los ideales políticos del movimiento comunista de la época y no al arte en sí. Sin embargo, Kurosawa recurriría a la pintura posteriormente para sus procesos cinematográfica: el cineasta pintaba sus storyboards a pincel. Su hermano Heigo, mayor que él cuatro años, lo indujo en el mundo del cine y el teatro cuando encontró trabajo como. Kurosawa probaría suerte en el entonces recién fundado estudio de cine Photo Chemical Laboratories (posteriormente conocido como Toho) cuando éste buscaba asistentes de dirección en su cantera. Una vez dentro y con apenas 25 años de edad, Kurosawa iniciaría una carrera como asistente que duraría cinco años, colaborando en 24 películas. Fue el director de cine Kajiro Yamamoto, a quien Kurosawa asistiría en 17 producciones, el que vio potencial en su joven asistente de director y, bajo su influencia en el estudio, ayudó a que este diera su salto a la dirección. Cuando le dieron esta oportunidad, Kurosawa se topó con una novela recién publicada de Tsuneo Tomita, acerca de un luchador de Judo, y supo enseguida que era la mejor opción para su debut: Sanshiro Sugata (1943) fue un éxito comercial y gustó a la crítica también. El resto es historia.

Kurosawa fue un cineasta completo y multifacético que buscaba involucrarse, desde sus inicios, en todos los procesos y aspectos de sus películas: desde la escritura del guión, que siempre él escribía (o co-escribía), hasta el diseño de la producción, los ensayos con los actores, la meticulosa planeación de sus encuadres, la edición y musicalización de sus cintas, Kurosawa estuvo ahí, concentrado y activo, cuidando cada detalle por más minucioso que fuera.

Cualquiera que haya sido el tema y ambiente de una película, Kurosawa dejaba su sello visual estampada en ella. Para el director japonés, el movimiento, tanto de la cámara como de los personajes, era esencial en el lenguaje cinematográfico. A través de un mismo plano en movimiento -en el que empezaba con una primera composición, se mudaba a una segunda y concluía en una tercera- Kurosawa transmitía con destreza toda la información emocional y psicológica que era necesaria. De la misma manera trabajaba con sus personajes: los actores recibían direcciones específicas en cuanto al lenguaje corporal que debían adoptar, y así los personajes dictaban sus estados de ánimo a través de posturas y movimientos.

No obstante su obsesión y esfuerzo en todos los aspectos de su obra, Kurosawa resaltaba un elemento en particular dentro del proceso cinematográfico que era el más importante para una película, algo vital en que un director debe concentrar sus mayores esfuerzos: el guión. Para este tema, les compartimos sus propias palabras:

“Así de simple: Akira Kurosawa fue mi maestro, y el maestro de muchos otros cineastas a través de los años” Martin Scorsese

El legado de Kurosawa habla por sí solo. Los elogios por parte de los cineastas sobran; desde los pilares del séptimo arte como Ingmar Bergman, Satyajit Ray y Federico Fellini, hasta directores del Nuevo Hollywood como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y George Lucas, la admiración por el cineasta japonés es inmensa. Casi dos décadas después de su muerte, Akira Kurosawa sigue siendo revisitado por cineastas, cinéfilos y críticos por igual, ya sea con el afán de aprender nuevos trucos, encontrar nuevas lecturas, o dejarse llevar por un espectáculo visual como ningún otro.

Filmografía selecta:

Rashomon, Ikiru, Seven Samurai, High and Low, Ran.

Fuentes:

  • Galbraith IV, S. (2009) Cine japonés. Taschen: Köln.
  • Páginas de Wikipedia: Cinema of Japan [https://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Japan]; Akira Kurosawa [https://en.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa]; Yasujiro Ozu [https://en.wikipedia.org/wiki/Yasujirō_Ozu].
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.
  • Talking With Ozu (1983) de Kogi Tanaka. Estudios Shochiku.
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji MizoguchiColección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.

¿Yo, Fascista? Un diagnóstico basado en los 14 síntomas del fascismo de Umberto Eco.

14 síntomas del fascista eterno relatados por Umberto Eco e ilustrados a través del cine.

Natalia Martínez: @Nataliama2

Selección de filmografía de David Azar (@DavidAzar93) y Natalia Martínez

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Fotograma de Er ist wieder da (2015).

Tenían razón: la historia es cíclica. Me era antes difícil creerlo porque no lo había vivido. Nunca había sido testigo de esa manía extraña que tiene el ser humano con acomodar deliberadamente delante de él la misma piedra con la que se había tropezado, roto la pierna y el brazo, para volver a tropezar con ella. Los seres humanos no solamente somos entes curiosos y peculiares, difíciles de entender, somos también el único animal que se tropieza con la misma piedra dos veces, o quizá incluso más de dos. Ya hemos visto antes cómo sujetos imponentes, de ultraderecha, radicales, conservadores hasta la médula, son elegidos por el pueblo para convertirse en los nuevos líderes mundiales. Nos ha pasado más de una vez y los resultados de esta terrible elección nunca han sido favorables: odio creciente hacia ciertas minorías, un nacionalismo poco fundamentado, sentimientos de superioridad racial… guerra. La última vez en que sucedió esto el resultado fue el exterminio sistemático de once millones de personas de los cuales más de la mitad eran judíos y un muro de la vergüenza separando a una misma ciudad en Este y Oeste.

Creí que habíamos aprendido: Mussolini, padre del fascismo, murió apaleado por su propio pueblo, la guerra civil española, dirigida por Francisco Franco, apoyado por el líder italiano y el alemán, claro, acabó con la vida de entre 500,000 y un millón de sus connacionales, sin contar a otros tantos cuya existencia se vio terriblemente destrozada, y Alemania acabó como acabó por Hitler, dejémoslo así.

¿De los errores se aprende? ¿No? El muro de Berlín se derribo la noche del 10 de noviembre de 1989, 28 años después de que se erigiera. Su caída representó una de las reflexiones más grandes a las que se ha visto sometida la humanidad: el perdón, un no volverá a pasar convencido, un mundo progresista de Tratados de Libre Comercio, de Uniones Europeas, de Naciones Unidas, de globalización, de tolerancia. Menos de un año después, en el Potsdamer Platz, Roger Waters cantó All in all you’re just another brick in the wall.

Hoy, “la nación de la libertad”, corona a un hombre tan radical e impulsivo como los mencionados anteriormente. La extrema derecha en Austria obtuvo su mejor resultado desde la Segunda Guerra Mundial. Una Marine Le Pen neurótica usa un discurso muy parecido al de Trump para ganar popularidad. Pasó Brexit. Viene Polonía, también Holanda. Un Bad hombre sentado en la silla presidencial de los Estados Unidos, no hace más que alentar a otros ansiosos de poder, de grandeza nacional, a intentar hacer lo mismo. A la cadena se le suma a diario un nuevo eslabón. De pronto las canciones de Pink Floyd vuelvan a ganar sentido: Of course mama’s gonna help build the Wall.

No nos confundamos. Si en tiempos de democracia personas así se están posicionando como los líderes, es porque un número importante de la población los eligió, porque un número relevante de coterráneos los creyeron su mejor opción. En conclusión, bastantes de las personas que nos rodean, por lo menos aquí en Europa, en Estados Unidos y tal vez en México se identifican con el pensamiento fascista.

En 1995 el escritor e intelectual italiano, Umberto Eco, presentó las 14 señales del fascismo en la Universidad de Columbia. Eco explicó cómo el fascismo, a pesar del contexto social o histórico del momento, puede permear la mente de muchas personas por igual.

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI(SUD FOTO SERGIO SIANO)
Umberto Eco

Este artículo invitará a una reflexión exhaustiva sobre lo que es esta ideología, tomando como punto de referencia algunas películas (porque no hay nada que no se puede ilustrar con cinematografía) y los 14 síntomas del fascismo relatados por Umberto Eco. Recuerden, no es necesario caer en todos para ser considerado un fascista, con dos es más que suficiente.

Suerte con el diagnóstico. ¡Ojalá no les salga positivo!

1. Culto a la tradición: La primera característica del Fascismo eterno de Eco es el culto a la tradición, a las reglas sociales establecidas previamente. Hay que mantener en cuenta que el afecto a ciertas tradiciones, o el mantener vivas algunas usanzas pasadas no necesariamente nos hace pertenecer a esta categoría. Nos referimos a un culto obsesivo con lo tradicional, la incapacidad de hablar de cambios sociales porque las cosas no deben cambiar. El “antes todo era mejor”. El seguir reglas instituidas en un pasado lejano sin cuestionarlas. Para el fascista eterno, la verdad ya fue anunciada en más de cien ayeres y hay que seguir caminando sobre ese difuminado camino que ya no se acomoda al progreso tecnológico o científico de la sociedad. Como consecuencia, el avance del saber se ve castigado, oprimido.

Trailer de The Stepford Wives (2004) de Franz Oz.

2. Rechazo a la modernidad: Esta testarudez con el pasado nos lleva a un claro rechazo, miedo y falta de reflexión en torno a lo reciente, porque lo “nuevo” amenaza las tradiciones espirituales y nacionales. Para el Nacional Socialismo, por ejemplo, el iluminismo, la edad de la razón, era percibida como el inicio de la depravación moderna. Para un fascista la razón, al cuestionar verdades establecidas, corresponde al libertinaje. Por ende, el fascismo eterno corresponde a la falta de cuestionamiento, a la irracionalidad.

Clip de Mona Lisa Smile (2003) de Mike Newell.

 3. La acción por la acción: El actuar debe ser el primer motor del ser humano y debe realizarse antes de cualquier reflexión. El pensamiento, el estudio es signo de debilidad. “Yo actuo y doy resultados inmediatos”. Pues sí, cualquiera que cuestione -los intelectuales y los científicos, la cultural liberal- es considerado traidor:

Clip de Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick.

“Congressman John Lewis should spend more time on fixing and helping his district, which is in horrible shape and falling apart (not to mention crime infested) rather than falsely complaining about the election results. All talk, talk, talk – no action or results. Sad!”

(El congresista John Lewis debería usar su tiempo intentando arreglar o ayudar a su distrito, el cual está en terrible forma y se está desmoronando – sin mencionar su problema de criminalidad -en vez de quejarse sobre los resultados de la elección. Hablar, hablar, hablar, sin acción o resulturado. ¡Triste!)

4. Rechazo al pensamiento crítico: Normalmente el pensamiento crítico no coincide con las rigurosas normas tradicionales o con los pensamientos separatistas o ultranacionalistas, ya que ninguna de estas aptitudes logran su sustento trás haber sido sujetas a un ejercicio de reflexión. El desacuerdo es traición, por ende, la duda, el cuestionamiento racional es la primera señal que dan los desertores. El fascista es incapaz de aceptar críticas o datos que develen sus errores, por lo que acusa a los medios de comunicación, periodistas o cualqueira que esté en discrepancia de calumniosos.

Clip de Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut.

“Any negative polls are fake news, just like the CNN, ABC, NBC polls in the election. Sorry, people want border security and extreme vetting.”

(Cualquier sondeo negativo es noticia falsa, así como los sondeos de CNN, ABC, NBC para las elecciones. Lo siento, la gente quiere seguridad en las fronteras y veto extremo.)

5. Miedo a la diferencia: El desacuerdo, las ideas contradictorias, son señal de diversidad. El eterno fascista que retrata Umberto Eco, suele comenzar sus discursos políticos, su llamamiento al pueblo, acusando a los intrusos, incriminando a las personas con creencias, apariencia o cultura distinta. El ser humano, por naturaleza, le teme a lo desconocido: el fascista recurre a acentuar este sentimiento en el pueblo. “No es racismo, es protección ante una posible amenaza”.

Clip de The Day the Earth Stood Still (1951) de Robert Wise.

“Everybody is arguing whether or not it is a BAN. Call it what you want, it is about keeping bad people (with bad intentions) out of our country!”

(Todos discuten sobre si es una prohibición total. ¡Llámenlo como quieran, se trata de mantener a las malas personas – con malas intenciones – fuera del país!)

6. Llamamiento a las clases medias frustradas: Dejemos que el mismo Umberto Eco nos explique este punto. “Una de las características de los fascismos históricos ha sido apelar a las clases medias frustradas, desvalorizadas por alguna crisis económica o humillación  política, asustadas por la presión de los grupos sociales subalternos. En nuestro tiempo, en que los viejos proletarios se están transformando en pequeña burguesía, el fascismo encontrará en esa nueva mayoría su público.” – Umberto Eco

Clip de Metropolis (1927) de Fritz Lang.

 “Today, we are not merely transferring power from one administration to another, or from one party to another — but we are transferring power from Washington, DC, and giving it back to you, the people.”

(Hoy, no solamente estamos transfiriendo poder de una administración a otra, o de un partido al otro – estamos transfiriendo el poder de Washington y devolviendoselos a ustedes, el pueblo.)

7. Obsesión por el “complot”: Como lo hemos podido apreciar, todas las características están claramente correlacionadas. El miedo a la diferencia, la cólera ocasionada por la desaprobación, el apoyo de los miembros más frustrados y poco educados de la sociedad, crea una obsesión con la conspiración hecha por parte de la oposición. El que no apoye al fascista es porque forma parte de una secreta red de “poderosos” que se conjuran en su contra.

Clip de Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) de Stanley Kubrick.

“I will be asking for a major investigation into VOTER FRAUD, including those registered to vote in two states, those who are illegal and…. even, those registered to vote who are dead (and many for a long time). Depending on results, we will strengthen up voting procedures!”

(Pediré que se haga una gran investigación sobre el FRAUDE ELECTORAL, incluyendo a aquellos que se registraron para votar en dos estados, a los ilegales e… incluso esos registrados para votar que están muertos. Dependiendo en los resultados, fortaleceremos los procedimientos de votación.)

8. Miedo al enemigo: lo desconocido causa temor, lo distinto resulta incomprensible por la falta de estudio o análisis que se le ha dedicado. Para el fascista el que es distinto religiosa, intelectual, culturalmente se convierte inmediatamente en indigno de comprensión y por ende una amenaza hacia los ideales o el estilo de vida de su nación. Por esto, Umberto Eco dice que la poca capacidad de evaluación objetiva, los condena a perder sus guerras.

Clip de Invasion of the Body Snatchers (1978) de Philip Kaufman.

“If the ban were announced with a one week notice, the bad would rush into our country during that week. A lot of bad dudes out there!”

(Si el veto se anunciara una semana antes, los malos entrarías en nuestro país esa misma semana. ¡Hay muchos tipos malos allá afuera!)

9. Antipacifismo: el pacifismo es un acuerdo de convivencia con el enemigo, por lo que no es opción para el fascista eterno retratado por Eco. La palabra “enemigo” es recurrente dentro de su vocabulario diario, así como la lucha por derrotar a ese supuesto adversario.

Clip de Return of the Jedi (1983) de Richard Marquand.

“Happy New Year to all, including to my many enemies and those who have fought me and lost so badly they just don’t know what to do. Love!”

(Feliz año nuevo a todos, incluyendo a mis muchos enemigos y a aquellos que intentaron vencerme y perdieron terriblemente, ellos no saben qué hacer. ¡Besos!)

10. Elitismo: Para el fascista existe un claro elitismo popular, nacional e ideológico. El traidor es por lo regular un depravado que no logra formar parte de ese grupo de ciudadanos moralmente superiores.

Trailer de The Riot Club (2014) de Lone Scherfig.

“The beauty in me is that I am very rich.”

(La belleza en mí recae en mi riqueza.)

11. Heroísmo: En la ideología fascista el héroe capaz de dar su vida por sus creencias, su nación o su partido político, resulta digno de respeto y de pasar a la posteridad como héroe nacional.

Clip de Captain America: the First Avenger (2011) de Joe Johnston.

“John McCain is a war hero because he was captured. I like people that weren’t captured.”

(John McCain es considerado herore porque fue capturado. A mi me gustan las personas que no han sido capturadas.)

12. Transferencia de la vonlutad de poder a cuestiones sexuales: Para el filósofo alemán Arthur Schopenhauer, la voluntad de poder es el deseo ciego del hombre por dominar la voluntad del otro. El fascista considera este deseo de poder un elemento únicamente masculino por lo que le es difícil asumir el que existan miembros del género opuesto dedicándose a la política. Existen roles establecidos para cada genero. La condena a la homosexualidad o el observar a la mujer como una mera via de satisfacción sexual, son rasgos del fascismo eterno.

Clip de G.I. Jane (1997) de Ridley Scott.

“If Hillary Clinton couldn’t satisfy her husband what makes you think she can satisfy America?”

(¿Si Hillary Clinton no pudo satisfacer a su esposo, qué te hace pensar que podrá satisfacer a los Estados Unidos?)

13. Populismo cualitativo: Uno de los métodos para ganar la atención de las mayorías es el acusar al gobierno de ya no representar la voz del pueblo.

Clip de The Triumph of the Will (1935) de Leni Riefenstahl.

“El fascismo ha sido una revolución espiritual contra todas las viejas ideologías que corrompían los sagrados principios de la religión, de la Patria y de la Familia. Como revuelta espiritual, el Fascismo ha sido expresión directa del pueblo.” – Benito Mussolini.

14. Neolengua: ¡He aquí mi favorito! Una claveal del lenguaje utilizado por los líderes fascistas recae en la pobreza de su léxico y en su sintaxis básica. Las soluciones fáciles, los adjetivos peyorativos, insultos o halagos sencillos, la falta de argumentos. Un lenguaje que no deja espacio a la reflexión, al análisis, al razonamiento crítico. Es mucho más fácil controlar a un pueblo ignorante.

Clip de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) de Elio Petri.

En Febrero del 2016, en su discurso en Nevada, Trump proclamó su amor por ciertos grupos de la sociedad que contribuyeron a su victoria en el partido republicano. Exclamó “I love the poorly educated.”

(Amo a los que tienen bajos niveles de educación).

Como lo ha dejado ya muy claro Umberto Eco, el síntoma principal de toda característica fascista es la falta de reflexión. Esta enferma ideología política sustenta su triunfo en la ignorancia, la escasez de capacidad crítica. Maneja los instintos primarios que surgen en el ser humano en tiempos de incertidumbre económica o social: el miedo, la frustración, el sentimiento de abandono. Alimenta la nostalgia por un ayer sobrevalorado, promete acción inmediata, cambios rápidos, mejoras oportunas sin jamás decir exactamente cómo se llevarán a cabo todas esas promesas. Se alimenta del odio a las diferencias, de un absurdo sentimiento de superioridad, de ira. Sus simpatizantes aplauden eufóricos al escuchar que entre las propuestas está la de devolverles el protagonismo que algún día gozaron. – no hay sentimiento más irracional y nocivo para el ser humano que la ira.

Acusamos a los líderes fascistas de haber convencido a su pueblo con discursos brillantes, con un cañoneo incesante de propaganda. He escuchado a más de cien personas decir que Hitler fue un genio, maligno, pero un genio que logró llevar a una nación a cometer los más atroces de los crímenes. Los gobernantes no son genios que de pronto se alzan para, con mentes maquiavélicas, controlar a las masas. Los líderes no son más que el reflejo de su pueblo. En 1933 había democracia. Según el diccionario la democracia es el sistema político que defiende la soberanía del pueblo y el derecho del pueblo a elegir a sus gobernantes. Nuestra responsabilidad como miembros de un sistema democrático no es otra que la de la reflexión, libre de miedos o de ira o de doctrinas oxidadas. El cuestionarnos todas y cada una de las palabras que pronuncia un posible presidente en su campaña. El no tener solamente un punto de inflexión al momento de elegir, sino juzgar la totalidad de sus actitudes y proposiciones. Recordemos: Hitler y Mussolini fueron elegidos.

Los denominamos monstruos. Pero … ¿Quién eligió al monstruo?

Clip de The Great Dictator (1940) de Charlie Chaplin.