Las vidas de Daniel Day-Lewis: Un recorrido por sus interpretaciones más distinguidas

Ramón Treviño: @RamonTrevinoF

Day Lewis
Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood (2007)

¿Cómo empezar una descripción de Daniel Day-Lewis? ¿Constatándolo como uno de los máximos exponentes del Method acting junto con un recuento de sus mejores anécdotas de “entrar en personaje”? ¿Mencionando su record como el único actor ganador de tres premios Oscar como Mejor Actor? ¿Reconociendo el tiempo que se tomaba el actor entre uno y otro proyecto como parte de su exclusividad y selectividad? Podría ser cualquiera de éstas, y la verdad es que sería insuficiente para construir una rápida imagen de lo que representa Daniel Day-Lewis en el cine. A Day-Lewis no se le describe, se le observa.

El actor inglés anunció su retiro de la gran pantalla apenas el año pasado, después de haber finalizado lo que él llama su última cinta, Phantom Thread, escrita y dirigida por Paul Thomas Anderson. Esta interpretación de despedida le valió al actor una nominación más al premio de la academia en la categoría de Mejor Actor, de la cual ya tiene el record como máximo recipiente. Day-Lewis, con apenas sesenta años, decide separarse de la audiencia, pero no sin antes dejarnos un magnífico legado, evidencia del talento de uno de los más grandes actores de su generación. A continuación les compartimos una lista con lo que consideramos una muestra de lo mejor que realizó Daniel Day-Lewis en su profesión como actor (al menos hasta ahora).

Lincoln (Steven Spielberg, 2012)

En su interpretación como el 16° presidente de los Estados Unidos, Abraham Lincoln, Daniel Day-Lewis, bajo la dirección de Steven Spielberg y con un guión de Tony Kushner, nos trasladó al corazón de la Guerra Civil en el país norteamericano. De acuerdo con diversos reportes, el actor nunca rompió personaje durante la filmación; se presentaba como el mismísimo jefe de Estado y salía del set de igual manera. Delgado, canoso y con la distinguida barba, Day-Lewis acompaña a un grandioso elenco que incluye también a Sally Field, Tommy Lee Jones, Joseph Gordon-Levitt y Bruce McGill.

El trabajo de investigación por parte del inglés le permitió reconstruir la personalidad de Lincoln, asesinado el 15 de abril de 1865, cuando seguía en la presidencia. El actor se dio a la tarea de crear una voz totalmente distinta a la suya y, según algunos registros históricos, muy similar a la del ex presidente estadounidense.

El 24 de febrero de 2013, Daniel Day-Lewis recibió su tercera estatuilla dorada en los premios de la Academia como Mejor Actor con Lincoln.

In the Name of the Father (Jim Sheridan, 1993)

Probablemente la cinta menos conocida en esta pequeña lista, In the Name of the Father narra la verdadera historia de Gerry Conlon, un norirlandés común y corriente que fue injustamente declarado culpable por un acto terrorista que ocurrió en Londres en 1974, organizado por el Ejército Republicano Irlandés Provisional (IRA, por sus siglas en inglés). Conlon y su padre, Giuseppe, fueron encarcelados por un crimen que no cometieron. Gerry pasó 14 años en prisión, mientras su padre murió en la cárcel cinco años después de la sentencia. La cinta está basada en el libro Proved Innocent que Conlon escribió después de haber sido liberado en 1991.

Enfocados más en la película, la labor que hace Daniel Day-Lewis en la evolución del personaje principal de principio a fin es digno de analizar con detenimiento. Al arranque del filme dirigido por Jim Sheridan, tenemos a un Gerry problemático, sin planes concretos para el futuro y con impulsos de rebeldía; un simple ladrón en el caos que azota a Irlanda del Norte de los 70s. Esperando lo mejor para su hijo, Giuseppe lo manda a Londres para buscar una mejor vida, lejos del peligro y el caos, sin saber el sufrimiento que le esperaba.

Claro, hemos visto decenas de películas con personajes conflictivos que terminan como los héroes de la historia, mas el equilibrio del londinense brinda una claridad y pureza muy distintiva. Es un giro de 180 grados el que da Day-Lewis con su personaje, sin olvidar las emotivas escenas que compartió con Pete Postlethwaite, quien interpretó a Giuseppe. Ambos recibieron nominaciones al Oscar por Mejor Actor y Mejor Actor de reparto, respectivamente.

Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017)

La última película que veremos con Daniel Day-Lewis es una verdadera obra de arte. Bajo la dirección de Paul Thomas Anderson, el actor se transforma en el diseñador perfeccionista y obsesivo Reynolds Woodcock.

En el Londres de la posguerra, Woodcock diseña vestidos para las grandes esferas sociales, desde millonarias hasta condesas y princesas. El personaje también tiene la costumbre de estar rodeado por bellas mujeres, quienes en su papel de musas mantienen viva la inspiración de Woodcock, o al menos por algún tiempo.

No conocemos las razones específicas por las que Day-Lewis decidió retirarse de la actuación a los sesenta años de edad, dejando atrás grandes interpretaciones y un sinfín de escenas memorables. Sin embargo, podemos ver, a través de Phantom Thread un reflejo de lo que el actor es en la vida real, en su vida profesional: Daniel Day-Lewis es un perfeccionista, al igual que Reynolds Woodcock. Durante filmaciones, el artista recorre una línea muy delgada entre realidad y ficción. Puede ser que el actor se haya agotado de otorgar tanta vida a un personaje que existió primero en un pedazo de papel.

My Left Foot (Jim Sheridan, 1989)

Lo que puede hacer con sus ojos.

Esta fue la película que colocó a Daniel Day-Lewis en el mapa de todos. El relato de la extraordinaria vida del poeta y pintor Christy Brown, quien sufrió parálisis cerebral toda su vida. Nacido en Dublín en 1932, el artista no permitió que su enfermedad fuera un obstáculo en su vida. Su pie izquierdo –como el nombre de la cinta y uno de sus poemas más reconocidos– era la único miembro que podía controlar, después de que su incapacidad limitara el resto de su cuerpo.

Pero la historia, bajo la piel de Day-Lewis, va más allá del hecho de cómo una persona debe de combatir una parálisis cerebral severa. Brown también fue alguien un individuo con grandes ambiciones y un temperamento fuerte, y el actor tuvo que saber coordinar estos tonos bajo la dirección de Sheridan y con la ayuda de su co-estelar Brenda Fricker, quien interpreta a la madre de Brown. La empatía que este filme es capaz de crear debe mucho a los ojos de Day-Lewis. Con la mirada, el actor puede transmitir cualquier tipo de sentimiento e idea.

Daniel Day-Lewis ganó su primer Oscar como Mejor Actor interpretando a Christy Brown en My Left Foot.

There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) 

En 2007, Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis trabajaron juntos por primera vez. There Will Be Blood, basada en la novela Oil! de Upton Sinclair, narra la historia del sueño americano en el inicio del siglo XX, con el apogeo del petróleo. Daniel Plainview  es un hombre hambriento de poder, es ambicioso y controlador, un personaje creado a la perfección para la intensidad de un actor como Day-Lewis.

Los primeros veinte minutos de la cinta no contiene diálogo. P.T.A. nos muestra a través de su lente el trabajo rutinario de Plainview, cómo empieza a buscar tesoros en minas que él mismo construyó y su crecimiento como empresario. La primera vez que escuchamos su voz, Plainview ya está consolidado en los negocios.

Plainview vive solo para él y su hijo H.W. Plainview, adoptado cuando apenas es un recién nacido, luego de que su padre biológico, un colega de Plainview, muriera repentinamente en un accidente durante la excavación de una mina. H.W. es la mano derecha y soporte emocional de Plainview, es su hijo y asociado en los negocios, un destello de humanidad en el centro de nuestro oscuro protagonista. El drama que se construye alrededor de la relación entre ambos es exquisito bajo la dirección de P.T.A.

La interacción entre Plainview e Eli Sunday (Paul Dano) también es digna de reconocer; ambos crean una tensión que solo el carácter maquiavélico que Day-Lewis deposita en su personaje es capaz de sostener. Son dos polos opuestos con el mismo interés. Plainview utiliza los negocios para aprovecharse de las personas y obtener lo que quiere. Sunday juega con la gente por medio de la religión.

Daniel Day-Lewis ganó su segundo Oscar como Mejor Actor interpretando a Daniel Plainview en There Will Be Blood.

Ser una chica Almodóvar; la movida madrileña y su legado al cine español

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

Pedro Almodóvar, Rossy De Palma y Verónica Forqué en el rodaje de Kika (1993)

“A propósito, no es por meterme nunca donde no me llaman pero, ¿no has pensado nunca en afeitarte el bigote? – ¿¡Por qué!? El bigote no es sólo patrimonio de los hombres, eh. De hecho, los hombres con bigotes o son maricones o fachas… o ambas cosas a la vez.” – Kika

El himno del hedonismo se convirtió en bandera y se colgó de los balcones enrejados de Chueca, Lavapiés y la Latina tras el anuncio de la muerte de Francisco Paulino Hermenegildo Franco y Bahamonde, nombre completo del hombre que se autodefinió caudillo de España y sirvió como jefe de Estado desde el término de la guerra civil en 1936 hasta su fallecimiento en 1975.

La guerra civil le regaló a España una larga dictadura basada en la dialéctica de los triunfadores y los subyugados, separando al país en dos bandos e imponiendo un freno de mano feroz a la libertad pública. Es de entenderse, pues, que cuando el cuerpo inactivo del generalísimo desfiló dentro de un lustrado ataúd de madera caoba frente a la fuente de la Cibeles, para después ser enterrado en su monumento del Valle de los Caídos, los que habían sido reprimidos, silenciados, restringidos y señalados como fracasados, interpretaran las trompetas del funeral como el anuncio de un paraíso venidero. ¿Un presagio de libertad? Tal vez sí. Tal vez la España tímida que se tapaba el rostro con el velo negro de la religión y la tradición podría acercarse a la modernidad de la que gozaba el resto de Europa. Tal vez. Pero ese simple tal vez, el anuncio de la anhelada transición, llenó de esperanza a los que, durante el periodo de dictadura, no la habían pasado bien.

“Los nostálgicos del régimen anterior guardaron silencio y se quedaron en su casa como agazapados. Hubo algo muy interesante y es que el miedo cambió de acera. En el año 1977 uno sale a la calle y se da cuenta de que ha perdido el miedo.” – Pedro Almodóvar.

La súbita pérdida de temor del réquiem del franquismo derivó en lo que el dictador siempre temió: el goce callejero, la sensualidad extrema, el hedonismo colectivo que pasó a caracterizar la vida nocturna de barrios madrileños como Malasaña. El despertar político que, en el caso de muchos, hizo florecer una expresión artística muy Kitsch, excesiva, nocturna, alcoholizada, drogadicta e impúdica. Les hablo con cariño de la movida madrileña.

El movimiento incluía un poco de todas las variantes artísticas: grupos de músicos jóvenes como Kaka de Lux, Alaska y Los Pegamoides; pintores como Ouka Leele, Ceesepe o el Hortelano; fotógrafos como García Alix; todólogos del arte que se travestían para cantar por las noches y pintar por el día como Fabio McNamara. Fue este grupo insaciable el que dio vida y otorgó dirección al cine Almodovariano. Sí, el máximo exponente de la movida fue y seguirá siendo Pedro Almodóvar.

Pedro Almodóvar en el rodaje de La ley del deseo (1987)

“Oye bonita, tengo que colgarte. Ha venido un sádico asesino que está destrozándome viva.” – Laberinto de pasiones (1982)

Es Almodóvar el director español de mayor resonancia y reconocimiento internacional. ¿Y es que quién no lo conoce? El estilo del director y, por ende, de la movida, se convirtió en un género cinematográfico en sí mismo. Durante el franquismo, el cine español sufrió de duras censuras y de tradicionalismos impuestos en su contenido. Pedro Almodóvar surgió para girar la tuerca de la situación con su pasión por lo caricaturesco, su diseño de producción con colores explosivos, sus personajes complejos, esos diálogos pasionales, un melodrama recurrente y la continua referencia a obras de arte olvidadas por el imaginario español del franquismo. Pero aún más importante a recalcar, diría yo, son sus chicas, sus mujeres. Una de las labores del arte para con la sociedad después de la dictadura era, sin lugar a dudas, la emancipación de la figura femenina. Difícil labor. Almódovar adoptó esta faena y vaya que la supo llevar a cabo. Cedió su cámara estrafalaria para darle voz a la figura de la mujer española que había sido silenciada y moldeada según el patriarcado franquista.

Se estrenó Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en el año 1980. El filme, con música de Alaska y Los Pegamoides, instauró la figura de la “chica Almodóvar”. El hábitat de la chica Almodóvar era Madrid. El director nos mostró a madrileñas perdiendo la cordura ante un ataque de nervios, usando tacones lejanos, rogando “¡Átame!” a viva voz en un encuentro sexual. Una efigie femenina tan basta, compleja, tan libre de vestirse como se le dé la gana, enamorarse, desquiciarse, matar, triunfar, hacer y deshacer por sí misma, que se convirtió en un verdadero ejemplo internacional. El atractivo de estas chicas residía en renunciar al esquema de ser (o pretender ser) la “niña buena” para pasar a poseer autonomía de acción y pensamiento.

Dicen que la ficción, allá en los ochentas, permeó la vida de muchas mujeres de la época que comenzaron a salir a la calle con atuendos parecidos a los de Carmen Maura. Se nos hizo protagonistas de historias muy nuestras y esas expresiones artísticas nos hicieron saltar con gusto el legado del “segundo sexo”. Mujeres conscientes de la dependencia social y económica ante la cual nos encontramos maniatadas al género masculino, pero que aun así son muy capaces de meter el cuerpo de su marido asesinado en una nevera y dedicarse de lleno a alimentar al staff de una película en un restaurante robado, como hizo Raimunda en Volver (Pedro Almodóvar, 2006). Coraje y sofisticación, amor propio y desbarajustes, pero sobre todo solidaridad. Cuando una chica Almodóvar se encuentra con otra, así tan capaz de construir su vida sin colársele entre las piernas a un hombre, ésta le dedica la fidelidad de una madre a una hija. Porque estamos juntas en esto, creo.

Habría que recorrer sus coloridos títulos para conocer cómo este artista tomó la batuta ante la transición. Representó sin temor a los silenciados, a los homosexuales y travestis, a las mujeres con sus miedos, sus pasiones, sus letargos emocionales y culturales. Hizo protagonistas y héroes de los miembros de la sociedad que no habían formado parte de la historia del cine, del antitético. Instaló luces neón, y muchas.

“¿Cómo se puede ser machista con semejante par de tetas?” – Todo sobre mi madre (1999).

Victoria Abril, Pedro Almodóvar y Marisa Paredes en el rodaje de Tacones lejanos (1991)

Así que para hablar de Almodóvar hay que sacar a relucir que Madrid, así como la España de nuestros días, tiene dos caras. ¿Y qué puedo decir? A mí me cautiva la cara almodovariana. Ésa que es desordenada y frenética, incandescente y Kitsch. La parte de Madrid que goza de una decadencia legítima y a la vez humana y bondadosa. Con mujeres que trabajan a diario por la equidad. La ciudad de una juventud que sin tapujos se atreve a denunciar a los cuatro vientos toda seña de injusticia. Un mundo subterráneo, incluyente y valeroso, donde las preferencias sexuales no son el tema de la discusión del sábado. El Madrid que heredó la movida, el de Almodóvar huele a emancipación.

Remato diciendo, entonces, que yo quiero ser una chica Almódovar. Gracias, Pedro.

Dawson City, Frozen Time; las posibilidades artísticas del cine en su función de archivo

David Azar: @DavidAzar93

Se dice que aproximadamente el 75% de las películas producidas en el periodo de cine silente se considera perdido. Esto se debe en gran parte a la naturaleza incendiaria del nitrato de celulosa, emulsión que se utilizaba como base para las películas cuando Eastman Kodak lo popularizó en 1889. Altamente inflamable, el empleo de nitrato en el cine cobró bastantes vidas, siendo la razón de cientos de incendios en salas de cine en todo el mundo hasta que su empleo fuera descontinuado en 1951, con el acetato de celulosa como alternativa.

Este desafortunado episodio en la historia del cine es el punto de origen de los caminos que Bill Morrison se decide a explorar en su documental Dawson City: Frozen Time (2016). Basándose en el hallazgo que se hizo en 1978 de 533 rollos de película de nitrato debajo del suelo durante una construcción en Dawson City (en la región de Yukon, en el noroeste de Canadá), Morrison reescribe la historia de esta ciudad que nació de una fiebre de oro a finales del siglo XIX y cuyo origen está íntimamente relacionado con la historia del cine. Para este proyecto, el cineasta hace uso casi exclusivamente del mismo material encontrado, hoy conocido como Dawson City Film Find. Morrison, quien es un consolidado artista experimental en el campo del found footage, indaga en la naturaleza y función del cine como archivo en este ejercicio de montaje de dos horas en el que rechaza la narración hablada y se enfoca en el lenguaje visual, apoyándose de las imágenes de un pasado olvidado por bastante tiempo.

Dawson City – situada en la otrora región de caza y pesca de los Hän, tribu nativa del territorio Yukon – nació de un hallazgo de oro en el río Klondike en 1896, propagando un rápido desarrollo industrial que se extendió hasta la primera década de 1900. Este proyecto de ciudad no tardó en convertirse en objeto de aspiraciones millonarias y sufrió un crecimiento acelerado en cuestión de pocos años, llegando a recibir un flujo de cien mil personas (principalmente de San Francisco y Seattle) en busca de la oportunidad de hacerse ricos a costa de la fiebre de oro. Sin embargo, las dimensiones de Dawson City no dieron abasto para la ambición de todos sus nuevos habitantes y cerca del 70% pereció en el intento (la travesía por las tormentas de nieve de Yukon era uno de los retos más grandes) o regresó a sus tierras con los bolsillos llenos de este metal precioso. Como es el caso con toda ciudad en pleno desarrollo, algunos empresarios vieron una oportunidad en la industria del ocio y se construyeron negocios para entretener a los nuevos habitantes cuando éstos no estuvieran ocupados extrayendo oro del subsuelo; casinos y prostíbulos acapararon las calles principales de Dawson City en un principio (Fred Trump, abuelo del ilustre presidente norteamericano, inició la fortuna de su familia con un burdel en este rincón del mundo), y más tarde los cines se convirtieron en el principal centro de atracción. Este último punto, sumando la lejanía entre Yukon y el resto de las grandes ciudades de los Estados Unidos, fueron dos factores clave para la construcción accidental de un archivo de cine sumamente importante para el futuro. Por otro lado, algunos de los más grandes empresarios de la industria cinematográfica de la época de oro, como Sid Grauman y Alex Pantages, iniciarían sus exitosas trayectorias en Dawson City, agregando más a la distintiva relación entre la ciudad canadiense y la historia del cine.

Sam Kula, director del National Film Archives de Canadá (izq.) y Michael Gates, curador de colecciones para Parks Canada (der.) con parte del material encontrado en Dawson City

La Dawson City Film Find contiene lo que hoy en día son copias únicas de cintas de grandes pioneros del cine silente como D.W. Griffith, Tod Browning y Lois Weber. Además de estos valiosos materiales, cientos de cintas-noticieros, películas educativas y demás joyas escondidas de los años 1910s y 1920s  conforman este archivo rescatado por los archivistas canadienses Michael Gates y Kathy Jones-Gates, las únicas personas entrevistadas por Morrison en el documental.

La historia de Dawson City y la fiebre de oro en sí, mas el increíble hallazgo de lo que hoy representa un inmenso acervo histórico de cine, son tan sólo algunos de los elementos narrativos que Morrison desarrolla en su documental. En cuanto a la forma, en un estilo más creativo y experimental, el cineasta estadounidense aporta sus conocimientos técnicos de montaje y hace uso del found footage para construir imágenes poéticas que ilustran los eventos que se relatan en la película. Utilizando fragmentos del material de Dawson City Film Find, Morrison se decanta en evocar acciones, reacciones y emociones que van de la mano con los hechos que se nos narran. El cineasta también se apoya en gran medida del diseño sonoro y la música como recursos estéticos, realizados por John y Alex Somers, respectivamente. Tratándose de una película silente (la información de los hechos la transmite Morrison con textos sobre las imágenes), los hermanos Somers añaden un tono particular con su elección de sonidos ambientales, ocupando así una función sustancial a lo largo de la película.

En esta historia, una serie de coincidencias fungieron como salvaguarda de una valiosa colección cinematográfica: accidentes y alternativas por los peligros del nitrato de celulosa, el nulo interés por parte de los estudios de cine en recuperar sus películas enviadas a Dawson City tres años después de sus estrenos originales, la falta de un espacio propicio para archivar estos rollos de películas; las condiciones y el contexto de un pueblo en vías de modernización terminaron por tejer lazos íntimos con la historia del séptimo arte. Con Dawson City: Frozen Time, Bill Morrison nos remite a la importancia del cine en su función como archivo, narrándonos la extraordinaria historia de un acervo que nació de una serie de curiosas circunstancias, y al mismo tiempo demuestra su talento como artesano del found footage evocando imágenes poéticas con las limitaciones de un material que no es de su autoría, constatando también las posibilidades artísticas que ofrece el empleo del cine como archivo. Oscilando entre lo educativo, lo histórico y lo experimental, Dawson City: Frozen Time es una película redonda que nos habla acerca del origen, evolución y función del cine en una sola historia.

Fuentes:

Brody, R. (2017) “The Secrets of Silent-Film Footage Found Buried in the Earth.” The New Yorker. Consultado en: [https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-secrets-of-silent-film-footage-found-buried-in-the-earth].

Luna, J.A. (2015) “La película de nitrato como uno de los productos más inflamables.” Hipertextual. Consultado en: [https://hipertextual.com/2015/04/pelicula-de-nitrato].

 

El universo cinematográfico de Marvel Studios; cómo reinventar el cine de superhéroes

Ramón Treviño: @RamonTrevinoF

Estamos a un pestañeo del estreno de lo que se espera ser la nueva maravilla de Marvel Studios, Avengers: Infinity War (Anthony & Joe Russo, 2018), la cinta que reunirá a veintidós superhéroes en la pantalla grande en un proyecto cinematográfico trabajado por una década.

A lo largo de diez años, Disney y Marvel Entertainment nos han presentado una nueva era de películas basadas en cómics. Iron Man (Jon Favreau, 2008) fue la cinta que abrió la puerta de un universo donde cada personaje de estas historias están unidos por el bien de la Tierra, siempre y cuando el estudio tenga los derechos de autor. Como cualquier niño que creció con cómics y caricaturas, para mi fue algo surreal ver estas figuras de acción cobrar vida, interactuar entre ellos y, más increíble aún, salvar el mundo. Claro, las cintas de superhéroes tiene más de cincuenta años proyectándose en las salas de cine, mas nunca con adaptaciones de este calibre, como fue el caso del hito The Avengers (Joss Whedon, 2012) en su momento, primera pieza ensamble de la saga y cinta que le recaudó 1,519 miles de millones de dólares en taquilla al estudio.

Por otro lado, DC Comics también entró a la arena del universo cinematográfico de superhéroes con un proyecto similar al de Marvel Studios. Sin embargo, el universo DC, inaugurado con Man of Steel (Zack Snyder, 2013), no ha sido tan coherente ni exitoso hasta ahora, a pesar de contar con figuras como Batman, el mejor personaje en la historia de los cómics (no hay discusiones) y a Superman, el emblema estadounidense de la libertad y justicia. Las contrapartes de este par en Marvel son Iron Man y Capitán América. De la mano del director Jon Favreau, el alter ego de Tony Stark (Robert Downey Jr.) sentó las bases de este mega proyecto cinematográfico. Lo más complicado para Marvel, Disney y el productor Kevin Fiege, cabeza de toda esta organización nerd, fue dar vida a Steve Rogers, mejor conocido como Capitán América.

El reciente éxito de Black Panther (más de 930 millones de dólares en taquilla al momento de esta publicación) habla de un renacimiento que el estudio viene cocinando desde 2014. No se trata de una casualidad, sino de una fórmula que se ha trabajado por casi un lustro. En 2011, antes del gran estreno de los Vengadores,  Marvel estrenó Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011), un intento decente que de alguna manera quedó corto como introducción del “Cap.” El problema con Rogers y su escudo es que reflejan un personaje muy anticuado. Creado en 1941, como mera propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, ¿cuál fue la primera portada del cómic de Capitán América? El mismísimo patriota dándole un puñetazo a Adolfo Hitler.

El Capitán América ha logrado una madurez como personaje líder del estudio a través de los años. Las aventuras fueron más dramáticas y el diseño menos infantil, deshaciéndose del traje azul brillante y rojo vivo que alejaban de la seriedad. Fue allí donde el imperio del entretenimiento entendió que replicar la fórmula del héroe salvando al mundo quedó atrás; necesitaron ingeniárselas para fomentar una nueva historia con un género distinto: espionaje. Para la segunda entrega de Rogers como el protagonista de la historia, Captain America: The Winter Soldier (Joe & Anthony Russo, 2014), Marvel Studios sabía que este personaje un tanto aburrido, poco atrevido y muy estricto con sus ideales necesitaba un giro para generar un mayor interés en el público. Chris Evans regresó para darle vida al Cap; no es el mejor actor del mundo, incluso dentro de los Vengadores, pero sí tiene la chispa necesaria para invertir rédito en él.  Kevin Feige tomó una decisión poco común para la silla de director, que al final fueron dos. Los hermanos Anthony y Joe Russo fueron elegidos para dirigir el filme, cuando su única experiencia para controlar un proyecto de 170 millones de dólares fueron 14 capítulos de la serie de televisión Community (Dan Harmon, 2009-2015). Sin embargo, después de la grata respuesta en taquilla y las críticas favorables con Winter Soldier, Marvel adoptó esta fórmula: colaborar con cineastas independientes con la habilidad de sacar buenas actuaciones a las estrellas de la saga, mientras el control de la historia a grosso modo está en manos de Feige y otros cuantos.

El acierto más importante de los hermanos Russo y Feige fue eliminar el concepto de superhéroe. El azul celeste y rojo vivo fueron sustituidos por un uniforme militar azul marino. Sí, el trama es un cliché, el mejor soldado de una organización secreta encuentra que ésta es corrupta y se convierte en un perseguido. Lo hemos visto por enésima vez, mas funciona en Winter Soldier porque no estamos acostumbrados al género de espía en una cinta de estos personajes que nacieron en viñetas coloreadas. Podemos otros elementos clásicos del cine de espías en esta segunda entrega del Cap. Desde frases como “ama a las personas, pero no confíes en ellas”, hasta el giro narrativo [SPOILER ALERT] en que la cabeza de la súper organización de inteligencia S.H.I.E.L.D.S. es el verdadero villano, interpretado por un magnífico Robert Redford.

Algo con lo que Marvel Studios ha batallado en estos diez años de miles de millones de dólares en taquilla han sido sus villanos. Las historias siempre se enfocan en los protagonistas, cuando en la mayoría de los casos los malos tienen un pasado y/o un propósito muchas veces más intrigante. Este es el caso en Winter Soldier con Bucky Barnes, un villano que comparte características muy similares a las de Rogers. Un némesis en su significado literal. No obstante, esta convención funciona en esta secuela porque se trata de un personaje que conocemos desde la primera entrega. La cercanía que tiene con Cap crea todavía más emociones en el climax.

Es así como las cintas de Marvel y sus propuestas de contar sus historias a través de distintos géneros cinematográficos han enamorado a millones de personas en las salas de cine. Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017), más que una película de superhéroe, es una odisea de ciencia ficción con pinceladas gruesas de comedia; Spider-Man: Homecoming (Jon Watts, 2017) es una historia de “coming of age”, de un adolescente tratando de salir adelante en la preparatoria y enamorado de la niña más popular de su escuela. Black Panther (Ryan Coogler, 2018), el bombazo del momento, es una narrativa que explora el conflictos de nación, identidad y poder, maquillados con fantásticas secuencias de acción.

Mientras seguimos en esperando con ansias la tercer entrega ensamble del universo cinematográfico de Marvel, proyecto en el que todas las películas anteriores han apostado su narrativa y que junto con su segunda parte definirá el éxito colectivo de toda la saga, les dejamos el avance de lo que se viene en abril:

Phantom Thread; el delgado hilo entre la pasión y la obsesión

Jose Hernández: @josechj7

No suelo ver muchas películas cuya trama gire en torno a una relación de pareja. Tanto así, que cuando las mencionan no tarda en aparecer la filmografía de Woody Allen en mi cabeza, quizá mi única referencia al tema. Mi conocimiento sobre este filme era muy limitado, por no decir nulo, ya que sólo sabía sobre sus nominaciones en los próximos premios de la Academia y había leído unos cuantos tuits en mi timeline dando visto bueno del mismo. Generalmente son más motivos y vivencias los que despiertan mi curiosidad y eventualmente me llevan a mirar por primera vez una película, pero me alegra haber descubierto ésta sin saber qué esperar. Compré mi boleto, una botella de agua, y así sin más me preparé para conocer el 8º filme de Paul Thomas Anderson, El hilo fantasma (Phantom Thread, 2017).

El director estadounidense nos presenta una historia situada en la Inglaterra de los años 50, donde la industria de la moda estaba más que recuperada de la guerra y que tenía por bastión la capital británica. En Londres, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis en su aparente última interpretación en pantalla) es un reconocido modisto que junto a su hermana Cyril (Lesley Manville) se encargan de vestir a la alta sociedad inglesa. Los vestidos de la casa Woodcock son idealizados por mujeres de todo el país por no ser una simple prenda de vestir, sino piezas de arte cuya perfección se logra gracias a la obsesión de un Reynolds muy exigente con su trabajo. Esta misma obsesión lo lleva a la imposibilidad de mantener una relación duradera con una pareja, mucho menos creer en el matrimonio.

Al principio conocemos a Johanna, una pareja muy breve del protagonista que es “despedida” tras haber molestado a Reynolds en un esfuerzo por recuperar su atención a la hora del desayuno. Woodcock no tiene tiempo para las confrontaciones. Cyril aconseja a Reynolds pasar la noche en su casa de campo y él accede sin pensarlo mucho. En un restaurante de la provincia inglesa, el destino junta a Reynolds con Alma (Vicky Krieps), una joven mesera quien desde ese momento pasará a tomar el papel co-protagónico en el filme. La pareja accede a que Alma viva en la casona donde se confeccionan los vestidos Woodcock. El resto habrá que descubrirlo uno (aprovechen que sigue en algunos cines).

Siendo Phantom Thread la primera película en que Paul Thomas Anderson se encarga por completo de la fotografía, el realizador añade a esta obra algo más humano y personal, apoyado en bellísimos primeros planos y detalles que reflejan fielmente las emociones e inquietudes de sus personajes. El filme nos habla de pasión. De Reynolds Woodcock, atormentado profundamente por la muerte de su madre, de quien aprendió el oficio que elevó a arte; y de Alma, perdidamente enamorada y desesperadamente buscando la manera de conservar a Reynolds bajo los encantos de su afecto.

La rutina de nuestros personajes y la ambientación en la burguesía inglesa de la época -aunque la mayoría de la trama suceda en el interior de la casa Woodcock- van de la mano con la banda sonora compuesta por Jonny Greenwood (de Radiohead) quien ha colaborado previamente con el director en There Will Be Blood (2007), The Master (2012), Inherent Vice (2014) y Junun (2015). Para Phantom Thread, Greenwood usó una orquesta de sesenta integrantes que entre sutiles movimientos de piano e instrumentos de cuerda con sonidos melancólicos, logran vestir perfectamente la narrativa construida por Anderson. El compositor ha mencionado que la referencia principal fueron las grabaciones de Glenn Gould interpretando la obra de Johann Sebastian Bach.

“La mayoría de la música británica de los 50s es muy amanerada, y si hay algo que éste filme no es, o al menos su protagonista, Reynolds Woodcock, es amanerado. Así que en vez de eso pensamos qué tipo de música escucharía él, y eso me llevó a componer algo más austero, más rígido.” – Greenwood en una entrevista para National Public Radio Inc.

En la misma entrevista, el miembro de Radiohead también habló sobre su relación con Paul Thomas Anderson y cómo fue trabajar con él nuevamente.

“Es un lento proceso de pruebas, en cierta forma. [P.T.A] me mandaba pistas sobre lo que estaba escribiendo, luego el guión y luego secuencias de video. Es un verdadero diálogo: Hablábamos de nuestras ideas hasta llegar a un consenso. Después, empecé a enviarle grabaciones de piano. Él seguía diciendo ‘¡dame más cuerdas!’ incluso usó la frase ‘big-ass strings‘” – Greenwood.

House of Woodcock”, pieza con la que despega el filme, es tocada en repetidas ocasiones a lo largo de sus 130 minutos de duración. Respecto a esta última, Greenwood mencionó:

“Envié una grabación desde mi iPhone de mí tocando el piano y él la repitió y la puso en todo el filme, al punto de que estaba volviendo loco a todos. Luego él dijo: ¿Puedes hacerla más larga, componerla para cuerdas?”

La evolución en las piezas “Phantom Thread I-IV”, además de ser las piezas más destacadas de la banda sonora, nos pone directamente en la psique de los protagonistas, y de golpe nos encontramos ante toda la complejidad de sentimientos que alberga una mente obsesiva. El trabajo de Paul Thomas Anderson me sorprendió y me llevó de la mano por una historia acerca de la frágil línea entre la obsesión y la pasión, producto del amor que le tiene una mujer a un hombre que, a su vez, está enamorado de su arte.

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, la oda más fidedigna al amor y al olvido

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

“How happy is the blameless vestal’s lot! The world forgetting, by the world forgot. Eternal sunshine of the spotless mind! Each pray’r accepted, and each wish resign’d” – Alexander Pope, Eloise to Abelard.

¿Has dicho película de amor? Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) es quizá todo lo contrario, el antónimo del romance cinematográfico.

La industria del entretenimiento se ha empeñado en trazar sin timidez los cánones de nuestra sociedad: desde las habilidades corporativas, los gobiernos, las ideas de nación o inclusión, racismo o feminismo. Todo. Ha llegado incluso a pautar los estándares o las expectativas de las relaciones personales. Incluyamos, pues, en esta lista el amor según los ideales cinematográficos. El cine nos presenta relaciones amorosas con tintes melodramáticos que se entercan en ocultar la insignificancia de la cotidianeidad que atesta a quienes viven bajo el mismo techo. Romances donde escasea nuestra naturaleza humana tan rota y desgastada, tan insegura y necesitada. Filmes idealistas y poco fieles a la veracidad que siembran expectativas cuasi utópicas.

Es por esto que cuando me preguntan que cuál es la mejor película de amor que yo haya visto respondo Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, y esto porque no me he topado con obra del séptimo arte más fehaciente a lo que una pareja es y deja de ser. Borremos, entonces, de nuestra cabeza toda huella de artificialidad pasional y hablemos de amor y de olvido. Pero de amor real y de lo que significa olvidar en serio. Quién mejor para guiarnos por este sendero que uno de los escritores más fieles a su profesión: Charlie Kaufman.

Este indecente filme que cumple ya catorce años de vida, fue dirigido por el francés Michel Gondry. Cuenta su guionista, Kaufman, que todo inició como un experimento artístico en París. Un amigo del director, el artista Pierre Bismuth, envió tarjetas a varios de sus conocidos anunciándoles que habían sido borrados de la memoria de algún importante miembro de su pasado. Lo que buscaba Bismuth con esto era capturar las reacciones de quienes recibían los mensajes. Y fue así que surgió la idea del filme: la relación entre Joel (Jim Carrey) y Clementine (Kate Winslet) llega a su fin y ella recurre a una extraña clínica -Lacuna ac- para borrar de su memoria todo rastro de Joel. Cuando él se entera de esto, decide hacer exactamente lo mismo.

¿Qué es el ser sino su memoria? El pasado vive en la memoria y la memoria vive en el pasado. Nuestra cabeza funciona como un almacén de acciones o circunstancias que después llegan a definir quiénes somos. Por esto, si tuviésemos la posibilidad, como la tuvo Clementine y también Joel, de erradicar una parte importante de nuestro pretérito, ¿qué pasaría?

Ya en el proceso clínico, inconsciente en su cama y con un enorme aparato metálico cubriéndole el cráneo, Joel, en una especie de sueño lúcido, cae en la cuenta de que no quiere borrar a Clementine de su memoria. La cinta se transforma en una historia de persecución en la que el protagonista huye del olvido. Salta de memorias frustrantes a otras que al revivir desea atesorar y guardar. Como el beso de ambos escondidos bajo una cobija bordada y ella pidiéndole a él que no la abandone nunca. Joel suplica, entonces, poder mantener ese recuerdo, solamente ése. Pero ve dentro del sueño cómo se le escurre entre los dedos para disolverse. Surge aquí una de las preguntas básicas del filme: ¿Somos meramente la suma de nuestras memorias o hay más detrás del resultado de nuestro pasado? ¿Qué pasaría con la identidad si las experiencias personales se pierden por completo?

En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos parece ser que Charlie Kaufman evoca el Ensayo sobre el intelecto humano de John Locke. Según el filósofo de la ilustración, el conocimiento surge de la experiencia. Aunque la repetición es una de las mejores técnicas para fijar ideas, no hay nada como el dolor o el placer para hacer que un pensamiento se talle de manera profunda en forma de recuerdo. En el sueño lúcido de Joel observamos cómo son los momentos más alegres, frustrantes, dolorosos, placenteros o ajetreados los que se clavaron hasta el fondo de su memoria. Mientras más fuerte el sentimiento causado por el suceso, más grabado se quedará el recuerdo. El evocar un recuerdo, según Locke, puede ir acompañado de una sensación igual o incluso más fuerte que la vivida.

Nos preguntamos entonces, ¿Por qué querer borrar algo o a alguien si esas vivencias han construido lo que somos? ¿Se puede pasar de amar a odiar (desear borrar)? Claro. Bien dicen que del odio al amor hay un solo paso. Y es que, al contrario de lo que se nos muestra, el amor es el menos sublime de los actos. Al decidir amar el individuo opta por compartir su vida, sus contentos, sus miedos, su intimidad, su futuro con una persona. Se firma una especie de tratado en el que el otro se vuelve mayoritariamente responsable del bienestar de su pareja. Lo que no sabemos reconocer, más veces de las que menos por ese idealismo que se nos ha comunicado desde hace años, es que estamos depositando en manos de alguien imperfecto y tan roto como nosotros, la edificación de nuestra memoria, de nuestro ser. Se vuelve nuestra pareja la principal otorgadora de nuestras alegrías y penumbras. Escribió alguna vez Jaime Sabines “No es que muera de amor, muero de ti.” Es normal que nos volvamos inseguros, que de pronto se nos nuble la razón, al caer en la cuenta de que le hemos regalado al otro la capacidad de formar nuestra persona.

Tal vez, como ya lo ha dicho Charlie Kaufman, el primer paso hacia amar está en alejar la nociva utopía que existe en la imaginación colectiva en torno al verbo y aceptar su decadencia. Habría que darle una vuelta de 360 grados al versículo de Los Corintios: el amor no todo lo cree, ni todo lo soporta, que el contrato del amor a veces cuenta con envidia, que de vez en cuando sí que se irrita. La base está en saber abrazar las menudencias del día a día, comprender que la acción del otro está sujeta al error, que nadie es completamente seguro de sí mismo. Al amar nos volvemos responsables de una buena parte de los recuerdos de un ser agrietado y ese ser agrietado de los nuestros.

“Meet me in Montauk” le susurra Clementine al oído a Joel al despedirse en su sueño. Amanece y él, yendo al trabajo, siente un impulso irreparable por llegar a aquella locación. Y es que la memoria se borra, pero la emoción, el impulso, el instinto, eso se queda. He ahí el fallo de la clínica Lacuna. El espectador entiende que el protagonista, incluso inconscientemente y lejos de ella, actúa según Clementine.

A través de su viaje mental, Joel descubrió las imperfecciones latentes de su relación, la aburrición de un día a día que le inundó por completo, los momentos de desesperación y apatía. Pero entendió lo irrisorio que es esperar solamente vivir alegrías al elegir estar con alguien. Supo él, que de poder optar de nuevo abrazaría aquellos malos recuerdos con tal de no deshacerse de todos los buenos ¿No será más bien eso el amor? Cuando reconoces al otro como imperfecto y entiendes que esa persona se ha convertido en parte indispensable de tu subconsciente, de tus impulsos, emociones y pensamientos, que ya no eres capaz de ser sin lo que construyó de ti. Joél ya no lograba ser sin Clementine. Ella al haber sido la persona más importante durante un fragmento de su vida, le guste o no, se quedó en su manera de reaccionar, de ver el futuro, de sentir o de pensar.

Charlie Kaufman invita al espectador a remontarse a su pasado. Éste, al reflejarse en los personajes, desempolva recuerdos de relaciones, los revive. Y entiende, quizá, que tener una mente sin recuerdos no nos lleva al eterno resplandor.

***

A Kaufman no le gusta ser llamado escritor, lo ha dicho ya varias veces. Yo, como escritora en proceso, me pongo de pie y le aplaudo su enorme talento, humildad y su sentido ético ante este cansado oficio. Es un escritor, con todo lo que el calificativo implica, que inspira a las futuras generaciones que desean entregar su vida a la palabra escrita: a la ficción. Aun habiendo escrito guiones ganadores del Premio de la Academia, decide continuar fiel a la labor de desvanecer las superficiales líneas que fijan los medios para bosquejar las tan complicadas batallas humanas. El escritor, por respeto a la inteligencia de sus lectores, no se censura, ni se ahoga en los lugares comunes. El escritor es un observador despiadado de la realidad, alguien que a través de la narrativa busca plantar dudas, afectar, reconfortar o interrogar.

No me puedo ir sin antes recomendar las películas de Charlie Kaufman: Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999), Human Nature (Michel Gondry, 2001), Adaptation (Spike Jonze, 2002), Confessions of a Dangerous Mind (George Clooney, 2002), Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) y Anomalías (Charlie Kaufman y Duke Johnson, 2015).

Closing Ceremony - 51st Karlovy Vary International Film Festival
Charlie Kaufman, 51º Edición Karlovy Vary International Film Festival

47º Edición del IFFR: Impresiones del Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2018

David Azar: @DavidAzar93

Lo que inicialmente fue un viaje a la 47º edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) entre cuatro amigos, se convirtió en este texto con las impresiones de una parte de lo que alcanzamos a ver de la extensa programación del certamen. Por motivos de espacio, cada uno seleccionó sus dos películas preferidas del festival y el resultado es lo que sigue a continuación.

Tiempo compartido (Sebastián Hofmann, 2018, México-Países Bajos, 96′)

Cinco años después de presentar su cinta debut Halley (2013), el realizador mexicano Sebastián Hofmann regresa a Rotterdam con Tiempo compartido, una comedia acida en la que dos individuos, completamente diferentes el uno del otro, son víctimas de la monstruosa maquinaria de un proyecto hotelero en una playa ficticia que nos remonta a la plasticidad de Cancún. Un colosal y multinacional complejo turístico, cruel en su gestión de clientela, cínicamente indiferente con sus empleados y tremendamente burocrático, se convierte en la mayor pesadilla de Pedro (Luis Gerardo Méndez), padre de familia humillado y venido a menos por el peor servicio de su vida, y Andres (Miguel Rodarte), eterno empleado del complejo, desgastado, traumatizado y con hambre de venganza.

Hofmann teje una serie de eventos tragicómicos que al principio son graciosos, pero con el tiempo tornan tenebrosos. En lo general, Tiempo compartido es un thriller sobre la espeluznante telaraña de la burocracia donde el personaje de Pedro, desde su posición como consumidor de un servicio, busca hacer valer un principio de respeto y calidad, pero la suerte juega con su paciencia y se ve arrastrado al rincón más oscuro de la incompetencia. En lo particular, se trata de una comedia negra acerca de la artificialidad e inhumanidad de la esfera turística en las playas de México para con sus empleados, donde Andres ha depositado toda una vida de trabajo y no es recompensado de manera justa, sino todo lo contrario, es aplastado y nunca más considerado por su lealtad.

Con Tiempo compartido, Hofmann da un salto abismal en su estilo cinematográfico, tomando riesgos y saliéndose con las suyas con lo que resulta ser un estrepitoso viaje hacia una espiral de terror que nos divierte a carcajadas, pero también nos hace reflexionar qué es lo que deberíamos hacer con nuestras próximas vacaciones.

Hanagatami (Nobuhiko Obayashi, 2017, Japón, 169′)

Nadie estaba preparado cuando Hausu (1977) se proyectó por primera vez en las pantallas japonesas. Incluso hoy en día es un dolor de cabeza tratar de definir el collage ecléctico de Nobuhiko Obayashi: una cinta de terror, comedia y aventura acerca de un grupo de colegialas que pasan las vacaciones en una casa embrujada donde un gato/bruja pretende devorarlas una por una. No es la trama con la que Obayashi conquistó a cinéfilos de todas partes del mundo (y continúa haciéndolo), sino la forma que éste empleó para llevar a cabo su visión: todo tipo de yuxtaposiciones con animación, colores, música, cámara lenta y diseño sonoro hicieron de Hausu la película de culto por excelencia de toda una generación y época.

Cuarenta años han pasado desde que Obayashi fascinó al mundo con su ópera prima, y este año en Rotterdam, con ochenta años de edad bien cumplidos, el realizador japonés y maestro del pastiche regresa con lo que en sus palabras es “su cinta más personal.” Hanagatami se ubica en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y sigue la historia de un adolescente llamado Toshiko y sus nuevas amistades al regresar a Japón después de haber vivido en Amsterdam. En medio del caos de la guerra, Obayashi nos remite a la pureza de la juventud llevándonos una vez más al mundo de la adolescencia, donde personajes de todos los tonos y personalidades hacen de cada escena una fiesta de imágenes coloridas, secuencias bizarras e historias absurdas, todo desde el punto de vista de la amistad. Obayashi no ha abandonado su estilo ecléctico y fascinantemente ridículo, sino que lo abraza en su totalidad, lo abraza por más de dos horas de metraje y demuestra a la audiencia que su creatividad se ha mantenido igual de encendida que hace cuatro décadas.

Gordon So

The Widowed Witch (Xiao gua fu cheng xian ji, Cai Chengjie, 2018, China, 120′)

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En China, la mujer es el segundo sexo. Una mujer viuda, como podrían imaginarse, está obligada a soportar el destino más trágico. The Widowed Witch de Cai Chengjie es una ficción surreal que representa la lucha cotidiana que significa ser una mujer viuda en la sociedad china. Lo genial de esta cinta es la manera en que Cai se apropia de la figura de la bruja. Por definición, una bruja es una mujer que posee poderes mágicos, un ser que oscila entre los planos de lo real y lo fantástico. Esta idea es amplificada por Cai en su uso del color. La mayoría de la cinta es en blanco y negro, pero a veces vemos pequeñas porciones del cuadro adornadas con color, como las luces de Navidad en la guarida de la bruja. Esta escasez de color atribuye un tono débil a la humanidad en un mundo frío y cruel. La cinta nos trata de decir que la mala no es la bruja, si no la sociedad. Por otro lado, la bruja, con su cualidad femenina y voluntad de hierro por sobrevivir, constituye la extrañeza y lo fantástico dentro de una dura realidad; es así como el surrealismo es un estilo acorde para esta película. El juego entre fantasia y realidad sucede en distintos planos. Por momentos, la audiencia no estará segura de si Erhao es realmente una bruja, incluso el mismo personaje se ve igual de confundida, pero cuando llega el momento de la verdad y la gente decide creer que es una bruja, entonces en una bruja se ha de convertir, usando la superstición china a su favor.

The Bold, the Corrupt and the Beautiful (Xuè guān yīn, Yang Ya-che, 2017, Taiwán, 112′)

Hay un refrán chino que dice: “El corazón de la mujer es lo más venenoso.” Ganadora del Caballo de oro de 2017, The Bold, the Corrupt and the Beautiful se mantiene a flote en el estanque de cocodrilos que es la política china, al mismo tiempo que presenta una familia completamente femenina. Como espectador chino, puedo sentir en la sangre lo mucho que resulta espeluznante esta cinta: la crueldad tan característica de China que se transmite de generación en generación, gente que nace y crece en un ciclo eterno de dolor producto de un cierto desamor inherente en esta cultura. Otro refrán chino que dice “Miel en la boca, espada en el estómago” describe fielmente la traición que se esconde bajo la apariencia de los personajes. The Bold, the Corrupt and the Beautiful (la tenaz, la corrompida y la hermosa) refiere a las tres mujeres que protagonizan esta historia. Muchas veces tomé las cosas como se presentaban en la película: un personaje refiere a la tenacidad, el otro a la belleza, y el último a la corrupción… pero cuando más detalles son revelados a través de la repetición de escenas previas, me vi escarbando más profundo en la historia – o tal vez la historia escarbó más profundo en mí – y me encontré de cara a la verdad, una verdad que no podía creer; más revelaciones podrían esconderse debajo de las apariencias. The Bold, the Corrupt and the Beautiful representa el demonio chino con una precisión espectacular, y yo recomiendo ampliamente a los demás herederos de la cultura china que vean esta película (o simplemente quien sea que esté interesado en el tema).

 

Francisco Martins Fontes: @Francisco_MF

Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017, Estados Unidos, 130′)

Durante la introducción de este evento especial del IFFR, donde la cinta se proyectó acompañada de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam – la cual dio vida a las piezas melancólicas, inquietantes y románticas del compositor Jonny Greenwood – una de las preguntas que se le hicieron a Paul Thomas Anderson fue si esta cinta se trataba de un trabajo personal. Como si no supiera exactamente qué responder a aquella pregunta, y al mismo tiempo dando la respuesta que probablemente la mitad de la audiencia tenia en mente, el cineasta simplemente dijo: “Pues la escribí yo.”

Anderson ha escrito todas y cada una de las películas que ha realizado, incluso aquellas basadas en fuentes literarias, haciendo de ellas objetos muy personales. Pero incluso más que en cualquiera de sus cintas anteriores, su espíritu parece permear cada aspecto de Phantom Thread. En lo que pudiera ser su producción más clásica, el filme es igual de elegante que los vestidos que vemos en pantalla, y cada detalle es tan meticuloso como su protagonista, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis en su última interpretación). En su narrativa descubrimos que la obsesión puede llevarnos a resultados maravillosos, pero también puede ser una empresa nociva para el alma. Sin embargo, Phantom Thread – en sí un resultado de la obsesión – contiene un alma ligera con un toque de humor poco convencional que la convierte en una de las películas más divertidas en la filmografía de su director. Sumadas a las increíbles actuaciones de Day-Lewis, Lesley Manville y de la debutante Vicky Krieps, estamos ante una película que fácilmente permanecerá en la memoria del espectador – o quizás en el bolsillo de su abrigo.

Gabriel and the Mountain (Gabriel e a montanha, Fellipe Gamarano Barbosa, 2017, Brasil, 127′)

Es muy raro toparse con una producción brasileña que se desarrolle fuera del territorio de aquel país. Gabriel e a montanha es un ejemplo de lo anterior. A pesar de haber sido enteramente filmada en cuatro países distintos de África, la cinta mantiene una cualidad que los brasileños lograrán reconocer, incluso dentro de su extrañeza. Esto se debe al hecho de que la identidad brasileña está compuesta en gran medida por sus lazos con el continente africano, su gente, religión y cultura.

En su segundo largometraje, el realizador Fellipe Barbosa cuenta la verdadera historia de su amigo Gabriel Buchmann, quien se aventura a recorrer el mundo antes de iniciar un doctorado en el extranjero. El filme sigue a Gabriel en su viaje por África, donde se encontrará repentinamente con la muerte. A través de lazos personales entre el cineasta y su amigo, la tenacidad de rodar las escenas en exactamente las mismas locaciones que fueron recorridas por Gabriel, y apoyándose principalmente en un reparto de actores no profesionales (que incluso conocieron e interactuaron con Gabriel), Gabriel e a montanha se siente tan cerca de la vida al grado de que en ella somos capaces de reconocer gente y situaciones fuera de nuestra realidad. Con una atención al detalle que se agradece enormemente, ésta es una película que puede alcanzar cualquier tipo de audiencia gracias a su honestidad y valentía. Gracias a la hipnótica interpretación de João Pedro Zappa, Gabriel cobra vida en la pantalla como un personaje tanto carismático como complicado que mueve la trama con gracia y agilidad. Es de esta manera que Gabriel e a montanha contribuye en la innovación del cine brasileño.

Galder de Galder

Mutafukaz (Guillaume Renard y Nishimi Shojiro, 2017, Francia, 90′)

Angelino, un huérfano a quien nadie sorprende su aspecto no-humano. Su amigo Vinz, literalmente un esqueleto llameante. Ambos dos jóvenes que malviven juntos en un piso lleno de cucarachas. Dark Meat City, una ciudad californiana ficticia de mala muerte. Una banda sonora que mezcla Hip-Hop y Reggaetón. Unos misteriosos agentes secretos/súper soldados que persiguen a Angelino y Vinz a toda costa. Una película de animación. Suena tan absurdo que le brillan a uno los ojos como platos.

Ésta es la apuesta de la producción franco-japonesa Mutafukaz. Uno de sus directores, Nishimi Shojiro, trabajó en la animación del filme de culto Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988). Para mí, Mutafukaz es la película más sorprendente que he visto en los últimos años junto a la española Psiconautas (Pedro Rivero y Alberto Vázquez, 2015, también producida por Studio 4ºC). Dos cintas de animación para adultos, una categoría poco familiar para el cine producido en cualquiera de los dos lados del Atlántico. ¿Casualidad? Ambas utilizan las ilimitadas posibilidades de la animación para contar historias de una originalidad difícil de encontrar en las ‘carne y hueso’.

Mutafukaz le muestra el dedo de en medio a las convenciones cinematográficas y narrativas apoyándose en un humor despreocupado, referencias culturales con falta de complejos, acción sin pelos en la lengua, cero consideración por el dios ‘realismo’, e invasiones del comic y del videojuego a su estética. Todo esto atravesado por un mordaz puñetazo social y político a múltiples órganos vitales de nuestra actualidad. La película no es perfecta: la segunda mitad resbala (particularmente considerando una decepcionante representación femenina) y llega hasta el final solo gracias al impulso de la salvaje energía de su primera mitad. A pesar de ello, Mutafukaz rebosa tanta pasión y se divierte tanto contándose a sí misma, que solo queda salir del cine con una sonrisa en la cara, deseando volver a los beats de Dark Meat City.

The Guilty (Den skyldige, Gustav Möller, 2018, Dinamarca, 85′)

Las películas que se desarrollan dentro de una sola habitación no son ninguna novedad; ya las han hecho Alfred Hitchcock con Rope (1948) y Sidney Lumet con 12 Angry Men (1957). Entonces, ¿qué tiene de especial la película Den skyldige para hacerla ganar el premio del público en la 47º edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam?

Lumet e Hitchock decidieron desplegar el virtuosismo de la palabra o de la cámara para compensar la restricción de una sola habitación. En cambio, esta película dirigida por Gustav Möller se niega a aceptar que mostrar una sola habitación implique solo ver esa habitación, y entiende suficiente de cine como para saber hacerlo. Así, sin espectacular innovación, Den skyldige revoluciona nuestra experiencia cinematográfica retrayéndose al elemento más básico y muchas veces ignorado del cine moderno: el sonido.

Estaremos pensando ahora en diálogos magníficos y bandas sonoras favoritas, pero Den skyldige hace de su protagonista el paria de los parias, el mayor sujeta velas de esa cita romántica entre imagen y espectador: los efectos de sonido. Aquellos que señalan que está lloviendo; que la persona que habla lo hace desde un coche en movimiento; que una puerta se abre. Así, sin nunca mostrarnos en la pantalla esos eventos, Den skyldige nos los hace ver. Pues, esta vez, la cita no se desarrolla en el lienzo de la pantalla, sino dentro de nuestras propias cabezas. Al ritmo de un trepidante vals auditivo donde intentamos comprender, visualizando internamente unas imágenes que no nos son mostradas, qué es lo que está sucediendo al otro lado de una llamada telefónica al servicio de emergencias.

Akira; entre la innovación del anime y la distopía nuclear

Jose Hernández: @josechj7

Akira Tyler Stout
Póster de Akira, diseño de Tyler Stout

Empezando el 2017 (o probablemente en algún punto del año pasado) me di la tarea de ver Regular Show (J.G. Quintel, 2010-2017) de principio a fin; una serie animada que rápidamente se posicionó entre una de mis favoritas. Cuando se acercaba la fecha de Halloween, Regular Show solía hacer un episodio especial en el que el “cast” aparecía disfrazado de diversos personajes de la cultura pop: Samus Aran de la franquicia Metroid (Nintendo, 1986-), Beatrix Kiddo de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), Snake Plisen de Escape from New York (John Carpenter, 1981), por mencionar tan solo algunos.

Mientras veía el especial de Halloween de la octava temporada (episodio 19-20), el atuendo de los dos personajes principales llamó mi atención por dos razones: lucían increíbles y no tenía idea de a qué hacían alusión. Tras terminar el episodio, investigué al respecto y descubrí que se trataba de una animación japonesa. Estos no referían a la Princesa Mononoke (1997), como suponía inicialmente, si no al hito del anime Akira (1988).

El mangaka, escritor y director japonés Katsushiro Ōtomo dio vida a Akira como un manga en el año 1984. Su éxito fue tal que llegó a los Estados Unidos de la mano de Marvel Comics como encargada de los derechos de publicación. Aún con tremenda recepción, Ōtomo sabía que su obra daba para más, por lo que decidió dirigir su adaptación cinematográfica a finales de aquella década.

Akira 1

Akira se sitúa en el año 2019, en Neo-Tokio, treinta años después de que una enorme explosión destruyese la otrora capital de Japón. Esta nueva urbe logró regenerar e hipermodernizar su infraestructura, pero sus habitantes viven una desestabilización social que deriva en confrontaciones entre estudiantes, terroristas rebeldes y el gobierno. Entre los estudiantes encontramos a Shotaro Kaneda, líder de Los Cápsulas, una banda de motociclistas a la que también pertenece su amigo de la infancia (y compañero de orfanato) Tetsuo Shima. Después de una riña con la banda rival Los Payasos, Tetsuo sufre un accidente cuando intenta no atropellar a un niño que se encuentra en medio del asfalto. El infante, que resulta tener poderes psíquicos, y es también objeto de pruebas científicas por el gobierno, hace explotar la moto de Tetsuo y activa en él una especie de poderes similares. Acto seguido, llegan los militares a la escena, recuperando a su experimento en fuga y encontrando en Tetsuo un nuevo conejillo de indias. El objetivo de los uniformados y científicos es encontrar un sujeto de igual o mayor poder que Akira, quien causó la explosión que cambió sus vidas treinta años atrás.

La banda sonora, a cargo de Shōji Yamashiro y el colectivo Geinoh Yamashirogumi, acentúa los momentos de tensión con una mezcla de elementos folclóricos tradicionales de Japón y otros más progresivos. A pesar de algunos percances en su producción -la música fue compuesta antes de que el equipo viese el corte final de la película, teniendo que reescribir las piezas de modo que cuadrara con las escenas-, el resultado final terminó siendo uno de los elementos más emblemáticos de la cinta.

Combinando música y animación, Akira se convirtió rápidamente en una figura de culto dentro del ciberpunk. Este subgénero de la ciencia ficción comprende historias en contextos donde la alta tecnología domina a la sociedad, degradando la calidad de vida a una distopía. Entre los ejemplos más comunes del cine ciberpunk encontramos Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Death Machine (Stephen Norrington, 1994), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) y Robocop (Paul Verhoeven, 1987), por nombrar algunos títulos. Akira nos presenta una enorme urbe plagada de rascacielos y cuyas calles están repletas de anarquistas y marginados; los escenarios lúgubres y desalentadores son la norma en este universo.

No obstante la naturaleza estética del ciberpunk, Akira cuenta con una paleta de color compuesta por 327 tonos diferentes, de los cuales 50 fueron creados exclusivamente para el proyecto. El filme también incluyó técnicas de animación innovadoras para el Japón de la época, como grabar los diálogos antes de realizar los dibujos, logrando de esta manera una sincronía casi perfecta en los labios de los personajes, al igual que un diseño más preciso en sus gestos. El ambicioso proyecto de Katsushiro Ōtomo se logró en colaboración con el grupo denominado “El Comité AKIRA” que unía los esfuerzos de ocho de las empresas de entretenimiento más prestigiosas del país oriental. Cuando Ōtomo solicitó la ayuda de Steven Spielberg y George Lucas para la distribución del filme en Estados Unidos, éstos se negaron, creyendo que el producto no sería bien recibido por la audiencia estadounidense. Con una recaudación de 49 millones de dólares al rededor del mundo, Akira demostró que lo anterior no podía estar más alejado de la realidad.

Por otro lado, la cinta también logró una gran apertura en el mercado occidental de productos como el anime y el manga; la positiva recepción en este lado del mundo de series animadas como Dragon Ball Z (Toei Animations, 1989-1996) y Cowboy Bebop (Shinichirō Watanabe, 1998-1999), o incluso de las muchas producciones de Studio Ghibli, se deben en parte al éxito que Akira significó en su momento. Pero tal vez la característica más interesante de Akira es su resonancia en la actualidad. El filme nos ilustra una serie de nefastas consecuencias a raíz de la negligencia en el uso de la energía nuclear. De la mano de Tetsuo, somos testigos de un escenario ficticio que nos invita a la especulación en una realidad donde aún existe una tensión entre las grandes potencias del mundo en materia de armamento nuclear. Contaminación por donde mires, familias desintegradas y una sociedad que no aguanta un mundo post apocalíptico, todo por unos cuantos que jugaron con un poder que no comprendían; científicos y políticos que pensaban ser dioses e intentaron controlar a AKIRA.

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Baby Driver; orquestando la acción desde el uso diegético de la música

David Azar: @DavidAzar93

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Antes de la divertida y exótica trilogia Three Flavors Cornetto –Shawn of the Dead (2004), Hot Fuzz (2007) y The World’s End (2013), escritas por Wright y Simon Pegg y protagonizadas por Pegg y Nick Frost- y antes del filme de culto moderno Scott Pilgrim vs. The World (2010), el cineasta británico Edgar Wright había concebido lo que hoy en día es su película más exitosa en taquilla (207 millones de dólares en taquilla con un presupuesto de 34 millones) y también la mejor recibida por la crítica especializada (94% en Rotten Tomatoes con 283 críticas a la fecha de este texto): Baby Driver (2017).

La cinta sigue la historia de Baby (interpretado por Ansel Elgort), un chico con sorprendentes habilidades detrás del volante y con una fuerte obsesión por la música, dos características que lo hacen el mejor en su oficio: conductor de automóviles en una banda de criminales. Dedicarse al robo de bancos no es precisamente la voluntad de nuestro protagonista, sino una condena que surge después de haberle robado un automóvil a un mafioso conocido como Doc (Kevin Spacey) algunos años atrás. Baby ha de prestar sus servicios en una serie de atracos hasta juntar lo equivalente al lujoso auto. La situación se complica cuando Baby se enamora de una mesera llamada Debora (Lily James), pues el crimen no es un mundo fácil de abandonar. En el reparto también aparecen Jamie Foxx, Jon Hamm, Eiza González y Jon Bernthal.

Pero lo más importante de nuestro protagonista, y quizá de la película en sí, es la manera en que éste se relaciona con la música y cómo la incorpora en su trabajo. Baby padece de tinnitus a raíz de un trágico accidente automovilístico que sufrió cuando era niño, lo que hizo que encontrara refugio en la música. Refugio tal vez sea un término insuficiente: no hay momento en que Baby no esté escuchando música en alguno de sus iPods; sus audífonos son casi una extensión de su cuerpo. ¿Y cómo se relaciona esto con ser un virtuoso del volante? Antes de un atraco, Baby se aprende una canción de pies a cabeza y  la utiliza como su cronómetro y guía de precisos movimientos; la música lo mete en un trance donde sus habilidades rebasan las de cualquier otro conductor. ¿La cereza del pastel? La banda sonora de la película (que en palabras de Wright comenzó siendo una lista de diez canciones) es una deliciosa mezcla de diversos géneros y épocas que dan inyectan de adrenalina y humor cada una de las escenas.

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Cuando digo que la música es quizá el elemento más importante de Baby Driver es porque Wright la somete a un experimento para con la audiencia; el director toma las canciones y las fusiona en los planos diegético y extradiegético a través de una serie de ocurrencias narrativas. La música diegética es aquella que existe dentro del universo narrativo (la que escucha Baby), mientras que la extradiegética es aquella reservada para la audiencia, aquella que los personajes de una ficción no pueden escuchar (por ejemplo, la tonadita en Jaws cada que el tiburón está por entrar en escena). En Baby Driver estos elementos auditivos juegan con la narración de una manera muy dinámica, haciendo que las escenas sean visualmente muy estimulantes. Desde la primera escena, en la que Baby espera en el auto a que sus compañeros hagan el atraco mientras él se arma una divertida coreografía al son de Bellbottoms de los Jon Spencer Blues Explosion, hasta la secuencia en la que Baby camina por la calle para ir por los cafés de todos los miembros de la banda entregado en cuerpo y alma al Harlem Shuffle de Bob & Earl (una escena que necesitó 28 tomas), la música la compartimos en todo momento con el protagonista; tanto espectadores como personaje somos parte de ese mismo universo. En este sentido, podríamos debatir que Baby Driver es un musical, o algo así. Para la ejecución de esta idea fue incluso necesaria la labor de un coreógrafo, en este caso Ryan Heffington, conocido por sus colaboraciones con artistas como Sia, Arcade Fire y Florence & The Machine.

Que si Baby Driver es una obra maestra moderna del género de acción, o en su caso más específico del subgénero de persecución de autos -tal y como lo fueron Bullit (1968) o Vanishing Point (1971) en su momento-, puede ser discutible, pero de lo que no cabe duda es que Edgar Wright nos demostró que hay maneras de refrescar el género e incorporar nuevas formas de llevar la adrenalina a la pantalla. La destreza de Baby en el volante junto con la canción que lo acompañe en su momento es evidencia de la genialidad que el cine todavía nos ofrece en ese campo.

Antes de concluir el texto, y como probadita para aquellos que aún no ven la cinta, les compartimos el video musical de Blue Song de la banda británica Mint Royale, mismo que dirigió Wright en 2003 y que sirvió como preludio de lo que hoy en día es Baby Driver. La idea le surgió al director desde 1994. Disfruten:

Mary and Max: De Australia, con amor

Jose Hernández: @josechj7

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Como ya ha sido costumbre con algunos de mis textos, éste es sobre una película que en un principio no quería ver. A inicios de junio mi amigo estaba por cumplir años y una amiga insistió en que debíamos ver este filme en la reunión que tendríamos en su casa. Miré el trailer y aunque disfruto del Stop Motion: Fantastic Mr. Fox (2009), Chicken Run, (2000), Wallace & Gromit (2005) y The Nightmare Before Christmas (1993) [ese último tenía que mencionarlo de cajón], el aspecto visual del filme que querían ver no llamaba mucho mi atención. Sin embargo, como vivimos en una democracia, cada quien se puso cómodo y disfrutamos del primer largometraje del director australiano Adam Elliot: Mary and Max (2009).

La película nos presenta una historia de amistad entre una niña de Melbourne, Australia, y un hombre de “La Gran Manzana”: Nueva York, Estados Unidos. Mary Daisy Dinkle (con la voz de Toni Collette) es una pequeña de 8 años amante de la leche condensada y fanática de la serie de TV “Los Noblets”, quien sufre de baja autoestima propiciada, entre otras cosas, por su ambiente familiar. Su padre le es prácticamente indiferente y se dedica sólo a su trabajo y a disecar aves que encuentra muertas en la carretera; su madre, que es con quien generalmente convive, es una alcohólica y cleptómana a la que tampoco parece importarle mucho el bienestar de Mary.

Un día, acompañando a su madre para el “día de compras” en el que su mamá solía “tomar prestados” diversos objetos, Mary encuentra un directorio de Nueva York y decide enviar una carta a una dirección al azar para preguntar cómo nacían los bebés en América, ya que su abuelo le había dicho que en Australia los bebés eran encontrados al fondo de los tarros de cerveza. La carta tenía como destinatario a Max Jerry Horowitz (con la voz de Philip Seymour Hoffman), un hombre de 44 años con sobrepeso, soltero, sin amigos; un alma solitaria que encontraba personas interesantes, pero incomprensibles.

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Ambos desarrollan una fuerte amistad a pesar de que la madre de Mary no esté de acuerdo con ello, pero esto se resuelve cuando Mary le dice a Max que envíe sus cartas con el vecino de enfrente, un señor de la tercera edad y con miedo al exterior (enfermedad que Mary reconoce como homofobia) a quien ella solía entregar su correo. Desde sus primeros minutos, la película no titubea en mostrar su ácido humor.

Mary and Max es biográfica según su director, pero el éxito de ella radica en la precisa construcción de sus personajes, que apoyados en un excelente guión logran que la audiencia empatice con ellos, a través de diferentes eventos significantes: la muerte de un ser querido, el rechazo, alcoholismo, ansiedad, traición y enojo, entre otras situaciones.

Para crear las animaciones de más de 200 personajes (dentro de las que aplaudo la precisión de las expresiones faciales), Adam Elliot contó con un equipo de cinco escultores a quienes tuvo que redactar una guía para que pudiesen lograr su estilo, en el que destaca la ausencia de las líneas rectas mientras que la utilería tiene el aspecto de estar arrojada, golpeada, maltratada en la escena.

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Sam Elliot, detrás de las escenas de Mary and Max

También el voice acting destaca en el filme, logrando plasmar con veracidad cada emoción en los personajes mientras escuchamos las voces de Barry Humphries (narrador), Collette (Mary adulta), Bethany Whitmore (Mary de niña) y Seymour Hoffman (Max), a quién irónicamente el director nunca llegó a conocer en persona durante el rodaje; a razón del limitado presupuesto del proyecto, el actor tuvo que grabar su voz desde un estudio en Nueva York.

Uno de los aspectos principales del filme (y de lo más interesante, en mi opinión) es la psicología, donde el síndrome de Asperger es objeto de desarrollo a lo largo de la historia.

Mary and Max tiene un corte depresivo, desde la paleta de colores que no parece variar mucho entre tonos de café y gris, pero es justamente en bajo esta estética que se esconden momentos de dicha y felicidad, conducidos por Mary y su eterno amigo por correspondencia, Max.

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