El cine y el nuevo feminismo; El sexismo subsiste en el séptimo arte.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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Los condicionamientos culturales nacen de necesidades contextuales. Fue hace unos cuantos milenios, por cuestiones de supervivencia, que se estableció la idea de que la mujer era la que debía quedarse en casa haciendo los deberes. El hombre, por lo contrario, proveía. Esto, repito, hace unos cuantos milenios: cuando la fuerza física era el atributo indispensable para la supervivencia, cuando lo que se llevaba a la mesa venía del esfuerzo que requiere la caza.

Demasiados años han pasado desde entonces. Años de civilizaciones, de guerras y pleitos, de imperios, de “descubrimientos”, colonizaciones, independencias y revoluciones, de la creación de naciones y potencias, de leyes y parlamentos, de urbanización, de uniones políticas, de democracias, de globalización, de una supuesta evolución y progreso, para llegar al mundo en donde nos encontramos hoy. Una sociedad que ya no se rige por la fuerza física, sino por la capacidad intelectual, la innovación, por la creatividad, la inteligencia; características que en definitiva no tienen nada que ver con los cromosomas X o Y.

Sin embargo, y muy a pesar del supuesto triunfo de la civilización, al sexo masculino y al femenino se le han adjudicado y se le siguen adjudicando un sinnúmero de condicionamientos religiosos, culturales y sociales, que venimos arrastrando desde los tiempos de las cavernas. El varón prueba su masculinidad con la capacidad de proveer que en nuestros días se traduce a su poder adquisitivo. ¡Cuánta presión! Tener que demostrar que estás hecho todo un hombre pagando la cuenta de la cena y, eso es lo de menos, porque después te tocará pagar las deudas de la casa, la colegiatura y bueno… casi todo. Las mujeres, en cambio, cargan con la responsabilidad de convertirse en objetos de deseo para el hombre. Ser puras, anheladas, bellas, para lograr encontrar a un marido que quiera pagárselos todo. Y créanme, teniendo en cuenta que esto de la belleza física es pura suerte, también es mucha presión. Hoy, a pesar de nuestra supuesta evolución, para una mayoría significativa el éxito económico es cosa de hombres, mientras que el éxito sentimental es más bien femenino.

¿Qué no es cierto? Siendo el monstruo de las producciones cinematográficas, hablemos de Hollywood. Hablemos de cine. El séptimo arte no es solo un claro reflejo de la sociedad y de nuestras predisposiciones culturales, lo que vemos en la pantalla grande retrata lo que somos. Los filmes son hoy el método de educación cultural más efectivo. El contenido mediático moldea nuestra sociedad y condiciona al niño, al adolescente y al adulto a normalizar ciertas actitudes, ideas o prejuicios.

Y sí, al escuchar esto citarán algunos ejemplos de cine comercial en donde el personaje principal es alguna mujer poderosa, porque los hay. Pero si prestamos atención a la mayor parte de los personajes femeninos en los filmes, se darán cuenta de lo mal que andan las cosas. Hay que comenzar por recalcar que hasta el año 2011 solamente un 16% de los protagonistas en las películas fueron mujeres.

“Por lo general el contenido fílmico son historias de hombres, sobre la vida de estos hombres, y después tenemos el subgénero de las chick-flicks. Ésas parecen ser historias sobre mujeres. Pero si las analizas, te darás cuenta que también giran en torno a los hombres. ¿Cómo encontrar al hombre? ¿Cómo embarazarte? ¿Casarte?” – Caroline Heldman, Profesora de Ciencias políticas.

¿Un filme que le muestre a un hombre cómo encontrar y agradar a la mujer de sus sueños? No se me ocurre más que Hitch (2005). A la inversa, en cambio, este tipo de filmes abundan.

Entre 1937 y 2005, solamente hubo 13 mujeres protagonistas en películas de animación, y todas ellas, a excepción de una, tenían como única y principal aspiración la de encontrar el romance. Aprovechando que es el nuevo fenómeno mundial, pongamos como ejemplo la adaptación del cuento de La Bella y la Bestía de Disney. Una historia pseudo-feminista, que presenta a una protagonista “adelantada para su tiempo”, solamente porque le gusta leer, se atreve a rechazar al galán del pueblo y tiene inquietudes por abandonar la pequeña aldea donde vive con su padre. “Necesito aventura… Necesito más que esta vida provincial” canta Emma Watson, la feminista en voga. Pero sus inquietudes se ven saciadas cuando se queda con el príncipe dueño de un inmenso castillo.

Si se trata de retratar lideresas en las películas, nos encontramos con esas jefas demandantes, escalofriantes, de corazón de piedra. Las que han renunciado al amor y que descuidan de la familia para llegar al puesto en donde están. Es esa soledad lo que las hace tan frías. ¿Acaso existe alguna película de un hombre que haya tenido que renunciar a tener esposa por su alto rango? Un soltero, a sus cincuentas, con un gran puesto de trabajo: eso me suena más a sex appeal.

El más descarado de los géneros para ilustrar la tesis de este artículo es, sin lugar a dudas, el terror. En estas películas, por lo regular, el hombre es el asesino que carga con el hacha y la mujer es la que corre por los bosques mojada en sudor, con una blusa semitransparente y desgarrada que deja notar sus pezones estáticos. En los remotos casos en los que la mujer resulta ser la asesina, el estereotipo es más bien el de una femme fatale seductora, vampiresa, que atrae a su victima con juegos sexuales.

Continuando por el camino del horror, en más del 95% de los casos, las víctimas de posesiones demoniacas, son pequeñas niñas o jovencitas. ¿O has visto acaso que le pase esto a algún chico joven? Esto se debe al sentido de fragilidad femenino.

“Una niña poseída, despierta un instinto protector en el público. Los niños adolescentes son percibidos como violentos y peligrosos, así que si decidimos que sean ellos los que son poseídos, el público por lo regular no es capaz de percibir la diferencia.” Comentó Eli Roth, el director de películas como Hostel (2005), The Green Inferno (2013) y Knock, Knock (2015).

Por lo regular, las mujeres en las películas son bastante estereotípicas, simples, sosas, sin aspiraciones por encima del deseo de encontrar el amor. ¿Por qué será? Son poquísimos los guionistas, los directores que saben retratar a sus personajes femeninos como los seres humanos complejos que son en la vida real. Mientras más alto escalas, menos mujeres hay. Solamente un 19% de los guionistas en Hollywood son mujeres. ¿Y directoras? Las estadísticas son aún más desesperanzadoras. Estamos hablando de 7 mujeres por cada 93 hombres.

Al día de hoy, la cosificación mediática de la mujer ha pasado a justificarse con la máscara de un feminismo hueco y mal fundamentado. Escuchamos discursos de actrices de series o de Hollywood, cantantes pop, sobre un supuesto poder femenino que parece estar muy de moda. Estas nuevas feministas tienen el cutis perfecto, piernas largas y firmes, ojos pardos, nariz afilada y en sus películas o vídeos musicales dejan mostrar sus atributos usando ropa demasiado ajustada o escasa: tal como lo dicta el gusto sexual masculino.

Una buena manera de mantener los malos hábitos es disfrazándolos de activismo social. Así como lo dijo el ministro de propaganda de la Alemania Nazi, Joseph Goebbels, «Una mentira mil veces repetida se transforma en verdad».

El nuevo feminismo construido por y para que los medios de comunicación no cambien su trato hacia la imagen femenina para seguir vendiendo, es obviamente aceptado y aplaudido por las masas. ¿Qué pasa si una reportera seria decide no usar una mini falda y cuestionar a un hombre en su programa? ¿Y si una mujer se atreve a llevar pantalones de sastre y postrarse en un debate presidencial frente a un político? Contará con mucho menos aceptación de la que logran esas feministas que encajan con los estereotipos de belleza comercial. ¿Las niñas pequeñas prefieren ser representadas por Beyoncé o por Rigoberta Menchú? Cuestiónenselo ustedes.

La mujer ha sido criada para competir con otras mujeres en belleza, en estilo, en clase y porte. Ella triunfa si logra conquistar al amor de su vida. El hombre por el contrario debe ser fuerte, atrevido, intimidar a otros hombres, y contar con una buena cantidad de billetes en la cartera. Cuestiones que de genético no tienen nada, que no son más que creencias culturales. Estos condicionamientos afectan tanto al hombre como a la mujer.

“Alabamos a la mujer por su virginidad, pero no al hombre. Y siempre me he preguntado cómo se supone que esto debe funcionar porque la pérdida de la virginidad es, por lo general, una práctica que necesita a un hombre y a una mujer.” – Chimamanda Ngozi Adichie.

¿Me pregunto a veces dónde queda la calidad humana fuera del género? A la mujer se le educa en la vergüenza sexual, se le inculca una especie de culpabilidad por despertar el apetito masculino. A él en cambio se le justifica que se comporte como un verdadero predador desesperado. El padre puede felicitar a su hijo por haber estado con tres mujeres en una noche. ¿Qué diría el mismo padre si su hija hace lo mismo? ¿Cuestiones genéticas? No. Prescripciones sociales. Y éste es solamente uno de mil ejemplos. Hay muchas más de esas disposiciones mentales con las que cargamos que nos impiden ver al individuo por su condición de humano. Somos expertos en juzgar por lo que alguien como “mujer” hace, posicionándola bajo el degradante calificativo de niña bien. Si ser una niña buena o una niña bien requiere una dosis de sumisión y renuncia a mis propias aspiraciones intelectuales, profesionales o personales, para así no intimidar a los miembros del sexo opuesto, espero jamás serlo.

El feminismo no se traduce en un odio o la constante búsqueda por desacreditar al sexo masculino, como muchos creen. No es la que comienza con la alegata entre quién tiene la culpa de haber sido echados del paraíso, si yo Eva o tú, Adán. Tampoco la que acusa o achaca al hombre. El feminismo real, el feminismo bien argumentado, ése que es tan vital, busca la equidad. Se quita la venda del rol del género y mira las injusticias que se cometen tanto a hombres como a mujeres. Adopta un estilo de vida que se basa en el respeto, por encima de las condiciones biológicas. La dignidad humana por encima del género.

Según el diccionario de Oxford, feminista es una persona que cree en la igualdad económica, social y política de los sexos. Ser llamada feminista no debe ser un reproche, ni tampoco una banderola que justifique actitudes de desdén. Ser llamada feminista es un halago, porque quiere decir que eres lo suficientemente consciente de las falsedades, las arbitrariedades y velas por el respeto y la igualdad. Es la mujer que reparte la cuenta, que trabaja como equipo con su pareja, porque es consciente de la dificultad que implica el mantener a una familia. Es el hombre que no se siente intimidado por estar con una mujer exitosa, sino lo contrario. ¡Sí, he dicho hombre! El feminismo no es algo que se le debe atribuir únicamente a las mujeres. Hay que admitirlo, no hay cosa más bella que un hombre feminista.

“We should all be feminists” – Chimamanda Ngozi Adichie.

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Robinson Crusoe en Marte; enfrentando la soledad desde la Ciencia Ficción

David Azar: @DavidAzar93

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Póster francés de Robinson Crusoe on Mars

Cuando Andy Weir publicó The Martian en 2011, muchos comentarios que alababan la novela fueron en parte relacionados con la veracidad científica con que el protagonista Mark Watney, un astronauta especializado en botánica varado en Marte, se las ingenia para sobrevivir durante 560 soles marcianos (577 días terrestres aproximadamente) completamente sólo. Para la adaptación cinematográfica que Ridley Scott realizó cuatro años después, James L. Green, director de la División de Ciencias Planetarias, y Dave Lavery, ejecutivo del Programa de Exploración del Sistema Solar, asistieron al equipo de producción en representación de la NASA impartiendo información especializada, fotografías de equipos espaciales, consultoría, entre otras cosas. Según la revista Newsweek, The Martian (2015) es la película con la que más ha colaboración la agencia encargada de administrar y explorar el espacio exterior.

El planeta rojo ha sido objeto de fascinación y estudio. Desde los astrónomos del antiguo Egipto hace 3500 años, hasta el primer objeto creado por el hombre (el Mars 2 de la Union Soviética) en impactar la superficie marciana en 1971. La humanidad ha demostrado su determinación en revelar los misterios que se esconden en nuestro vecino rojo. Actualmente, Marte cuenta con dos robots rover y seis satélites artificiales en órbita explorando sus rincones. Gracias a estos avances tecnológicos, hoy contamos con una extensa cantidad de información acerca de la geología, hidrología y rotación de este planeta, y The Martian cumple su misión de ilustrar de manera realista estas evidencias científicas.

Estos datos no siempre han estado a nuestra disposición, pero la imaginación sí. Antes de la certeza científica, existían especulaciones de todo tipo en cuanto a la naturaleza del planeta vecino. La existencia de vida inteligente y la posible colonización de Marte son dos ideas que han sido el motor de una gigantesca lista de relatos fantásticos que forman parte del imaginario colectivo desde el siglo XVII. El polímata y académico alemán Athanasius Kircher (1602–1680) y el teólogo sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772) son dos de los primeros curiosos en plantear el concepto del contacto con Marte. Yéndonos a un contexto más moderno, la idea de civilizaciones en el planeta rojo fue un tema recurrente en la literatura de ciencia ficción de la década de los 50s: Crónicas marcianas (1950) de Ray Bradbury, Las arenas de Marte (1951) de Arthur C. Clarke y Ranger del espacio (1952) de Isaac Asimov ilustran diferentes acercamientos con la vida alienígena en este planeta.

En 1965, la nave espacial norteamericana Mariner 4 realizó el primer sobrevuelo planetario con éxito en Marte, trayendo consigo fotografías de la superficie marciana. Este evento fue un parteaguas en la percepción general del planeta rojo, pues por fin existían referencias verídicas de éste. A partir de ese momento, la ficción se adaptaría a la realidad ahora descubierta. Sin embargo, un año antes de que esto sucediera, una pequeña película independiente de ciencia ficción producida por Aubrey Schenck le atinaría a muchas de sus hipótesis marcianas, usando como esqueleto narrativo un gran clásico de la literatura inglesa: Robinson Crusoe on Mars (1964) de Byron Haskin.

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Este pastiche sci-fi de la novela de Daniel Defoe publicada en 1719 sigue al comandante Christopher «Kit» Draper (interpretado por Paul Mantee) en su intento por sobrevivir y regresar a la Tierra después de que la amenaza de impacto de un meteorito con su nave espacial lo hiciera descender a la superficie de Marte en un aterrizaje forzado. Gracias a su entrenamiento de astronauta, Kit encuentra soluciones para cubrir sus necesidades básicas: oxígeno, agua, comida y techo. ¿Les suena familiar? Acompañado de una changuita llamada Mona, Kit deberá encontrar una manera de regresar a casa. Durante su misión, descubrirá que él y Mona no están solos en el planeta rojo; en su camino, Kit rescata a un esclavo intergaláctico de apariencia humana (interpretado por Victor Lundin) y lo bautiza como «Friday», en honor al personaje de Robinson Crusoe.

Antes de incursionar en la dirección, Haskin se había desenvuelto en otras áreas de la industria cinematográfica por veinticinco años: como director de fotografía en la década de los 20s y artista de efectos especiales a lo largo de los 30s y mitad de los 40s. Fue en este último campo en que destacó con gran singularidad; como artista de efectos especiales, Haskin estuvo nominado al Oscar en tres ocasiones y llegó a ser el jefe de dicho departamento en la Warner Bros. Además de su impresionante trayectoria, Haskin ya había trabajado con los géneros de aventura y ciencia ficción desde la silla de director: la versión Live action de Disney de Treasure Island (1950), basada en la novela de Robert Louis Stevenson, y la primera adaptación cinematográfica del clásico de H.G. Wells The War of the Worlds (1953). Con este currículo de respaldo, Byron Haskin perfilaba como el candidato perfecto para llevar a la pantalla Robinson Crusoe on Mars después de que el guionista Ib Melchior lo abandonase por una agenda conflictuada con otros proyectos. Con Haskin abordo de la película, John Higgins fue contratado para reescribir algunas escenas, cambiando significativamente la historia inicial; en la versión de Melchior, Kit se enfrentaría a criaturas monstruosas, pero también se toparía con otras benignas, mientras que Higgins prefirió enfocarse en la supervivencia de Kit dentro de un Marte inmenso y solitario.

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Kit Draper (Paul Mantee) y Friday (Victor Lundin)

De entre todas las películas de ciencia ficción ambientadas en Marte, o con alguna raza marciana amenazando a la humanidad como premisa, Robinson Crusoe on Mars destaca por la naturalidad de su conflicto principal y la manera en que éste engancha al público: el instinto de supervivencia de un astronauta en el inexplorado planeta rojo. Al igual que el Robinson Crusoe original, Kit se enfrentará con un problema más agudo y filosófico una vez que haya cubierto sus necesidades para subsistir: la soledad. Uno pensaría que los problemas primordiales como la falta de oxígeno o escasez de alimentos constituirían el reto más grande para nuestro protagonista humano, pero el aislamiento es el concepto que Haskin desarrolla para construir el drama que mueve la historia y motiva al astronauta a encontrar una salida de aquel mundo. La presencia de Friday revitalizará las esperanzas de Kit, pero al mismo tiempo incrementará la urgencia de escapar del planeta; los opresores que lo esclavizaron, materializados en naves alienígenas que rastrean a sus presas y disparan rayos láser, no descansarán hasta capturar al ahora prófugo.

Los gadgets, elemento sustancial y característico del género, se limitan a dispositivos prácticos y realistas -mas no anticuados- que auxiliarán a Kit para mantenerse con vida (a excepción de las naves espaciales que someten a los esclavos intergalácticos, diseñadas por Al Nozaki). Resalta en lo particular la cámara en forma de pistola con que Kit filma desde muy lejos al grupo de esclavos del que Friday logra escapar unos segundos más tarde. A finales de esa misma década, este gadget se materializaría en las unidades Portapack de Sony que se montan en la espalda para, según Michael Lennick, «camarógrafos de noticieros y cineastas novatos».

Posiblemente, el logro más grande de la película es la manera en que Haskin y su equipo de producción acertaron en la representación del planeta vecino tan sólo un año antes de que el Mariner 4 nos lo describiera con certeza. Previo a este evento, la idea que teníamos de Marte estaba basada en las observaciones telescópicas de astrónomos del siglo XIX como Percival Lowell y Giovanni Schiaparelli. Se creía que el imperante color rojizo de la superficie marciana, símbolo ilustre del planeta, se debía a la vegetación del lugar, entre otras ideas disparatadas. Sin tener un marco de referencia verídico, Robinson Crusoe on Mars retrató a Marte como un plantea con una geología diversa: por un lado, vemos los famosos «canales» de Schiaparelli que forman parte del escenario desértico y rocoso, mientras que los polos están conformados por casquetes de nieve. Ambas suposiciones serían corroboradas con las fotografías del Mariner 4.

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Haskin encontró sus locaciones predilectas en el desierto de Death Valley, en el Estado de California. A diferencia de los Westerns que se habían rodado en las planicies de esta zona, Haskin aprovechó las crestas pedregosas para dar vida a la topografía marciana. Para deshacerse del cielo azul que adorna el cañón californiano, Haskin empleó la técnica fotográfica del Matte para yuxtaponer las colinas con cielos de colores rojizos y anaranjados, dándole vida a un Marte no muy alejado de la realidad.

Finalmente, la música original de la película estuvo a cargo del veterano compositor Nathan Van Cleave, la cual es descrita por el sitio web de Mondo de la siguiente manera:

Los temas de Van Cleave son simultáneamente proféticos y triunfantes. Tan sólo unos cuantos años antes de que Planet of the Apes (1968) llevara la ciencia ficción a sus limites distópicos, la banda sonora de Robinson Crusoe on Mars es una pura cápsula patriótica del tiempo; sonidos de un futuro-retro de cuando el cine de ciencia ficción todavía se producía con verdadera sinceridad optimista

Esta extrapolación de un clásico literario al planeta rojo es un logro de la imaginación y la suposición científica. Hoy en día, Robinson Crusoe on Mars continua reclutando aficionados de la ciencia ficción gracias a la misma razón por la que ésta se nutre: la especulación de un futuro incierto. Se dice que para la década de 2030s el hombre llegará a Marte por vez primera, lo que causará una nueva ruptura en el tratamiento del planeta a través de la ciencia ficción. Yo, mientras tanto, seguiré revisitando la aventura de Kit, Mona y Friday, dejando que la fantasía y la acción me transporten a 225 millones de kilómetros de nuestro hogar.

Fuentes:

  • Lennick, M. (2011) Robinson Crusoe on Mars: Life on Mars. The Criterion Collection. Consultado en: https://www.criterion.com/current/posts/613-robinson-crusoe-on-mars-life-on-mars.
  • New Music Release: Robinson Crusoe on Mars. Mondo (2011) Consultado en:https://mondotees.com/blogs/news/115756291-new-music-release-robinson-crusoe-on-mars.
  • Páginas de Wikipedia: Exploration of Mars [https://en.wikipedia.org/wiki/Exploration_of_Mars]; Mars [https://en.wikipedia.org/wiki/Mars#Historical_observations]; The Martian (film) [https://en.wikipedia.org/wiki/The_Martian_(film)].

Replanteando el Musical: cuatro películas ejemplares

David Azar: @DavidAzar93

Singing in the Rain
Singin’ in the Rain (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen

He de confesar algo que puede ser chocante, incluso contradictorio, para muchos cinéfilos lectores: el único género cinematográfico que no soporto es el musical. Entonces, ¿por qué escribí este artículo? Particularmente, mi conflicto con este género es la irrealidad con la que los personajes se desenvuelven con la música dentro de sus historias. Carlos Infante lo explica mejor en la revista digital Filomusica:

«A nadie le extraña que un policía, por ejemplo, pasee por una calle y de repente arranque a cantar y bailar como si del mejor bailarín se tratase, con una coreografía de ensueño y una orquesta colosal sonando de fondo»

Con el musical no hay más que dos opciones: o no lo toleras o lo amas. Me he topado con muchos que comparten mi punto de vista respecto al género. Pero igualmente, me he encontrado con muchos que quedan irremediablemente fascinados. Sin embargo, después de haber explorado un poco más, creo entender cuál es la fascinación por el cine musical. Si no me equivoco, es esa misma irrealidad que mencioné antes lo que hace que guste tanto y a tantos.

En fin, sea cual sea tu postura, el cine musical es un género único, inigualable y opera dentro de sus propias reglas de fantasías. En este universo, la música deja de ser un acompañamiento estético que refleja el estilo o el sentimiento de una escena y se convierte en un elemento narrativo ineludible que no sólo carga con el espíritu de la historia, sino que la mueve hacia adelante. El cine musical constituye una gama de creatividad en la que músicos, compositores (y a veces también los bailarines) convergen en una sintonía particular con el lenguaje cinematográfico, mismo que incluso hoy en día no goza de una especificidad total.

He de admitir que, a pesar de no considerarme un fan del género, me he topado con cintas muy interesantes que sólo serían posibles gracias a la infinita experimentación que comprende el cine musical. A continuación, les comparto cuatro películas que, incluso si no pueden catalogarse estrictamente en el género, han abordado el concepto musical de maneras diferentes e interesantes.

Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard

En 1960, el cineasta franco-suizo y pionero de la Nouvelle vague Jean-Luc Godard saltó de la crítica de cine a la realización cinematográfica, en el formato largometraje, con la inusual À bout de shuffle. Marcó así el inicio de una obsesión del director por desmenuzar el cine para entenderlo a fondo, encontrar un lenguaje específico y darle un lugar legítimo junto a las demás artes. Ése mismo año, el director hizo Le petit soldat, una película que causó controversia por su contenido político acerca del papel de Francia en la guerra de Algeria. Fue tan sólo un año después que llegó su tercera película, Une femme est une femme, la que el mismo Godard llamaría su «verdadera primer película».

La trama (algo irrelevante cuando se trata de Godard) sigue la relación de Angéla (Anna Karina), una bailarina exótica , y su novio Émile (Jean-Claude Brialy) en torno a una discusión sobre tener un hijo. Alfred (Jean-Paul Belmondo), el mejor amigo de Émile, está enamorado de Angéla y se propone a coquetearle a lo largo del filme con el fin de conquistarla. Por encima de este triángulo amoroso, Une femme est une femme es una oda a la mujer o, como dice J. Hoberman en su ensayo de la película para Criterion Collection, «la idea que Godard tiene de una [mujer]».

En palabras de su director, Une femme est une femme es «la idea de un musical», «nostalgia por el musical» y también «un musical neorrealista». Más que de un musical en sí, se trata de la evidente inspiración y exploración de uno. Por momentos, Godard nos recuerda que estamos en una película por medio de sus experimentos y juegos, como cuando Anna Karina rompe la cuarta pared y le dice al público «Quisiera estar en un musical con Cyd Charisse y Gene Kelly!» al mismo tiempo que posa con un paraguas, haciendo homenaje al clásico del género Singin’ in the Rain (1952).

La música de Michel Legrand converge con la fotografía de Raoul Coutard para brindar más locura al relato, y el leve pero continuo aire de película musical hace más digerible la película en general, o al menos digerible en términos godardianos.

Buena Vista Social Club (1999) de Wim Wenders

En 1996, el músico estadounidense Roland Peter «Ry» Cooder y el productor de música británico Nick Gold viajaron a La Habana, Cuba, para grabar un disco de Highlife con dos músicos africanos. Una vez en la isla caribeña, Cooder se enteró de que los músicos no habían llegado, y no lo harían, pues al final no recibieron sus visas. Cooder y Gold decidieron entonces emprender un proyecto nuevo: reunieron músicos locales de gran prestigio (aunque algunos retirados) y grabaron el disco de son cubano Buena Vista Social Club en un período de seis días. Buena Vista Social Club fue lanzado el 16 de septiembre del año siguiente por World Circuit Records, y la banda fue bautizada con el mismo nombre. El proyecto fue un éxito rotundo.

Al mismo tiempo, el director alemán Wim Wenders documentó todo el proceso de grabación, junto con los conciertos que dio la banda en 1998 en la ciudad de Amsterdam (dos noches en abril) y en el Carnegie Hall de Nueva York el 1 de julio. Sí, es un documental acerca de música y no un musical en sí, pero la manera en que Wenders aprovechó el material que su amigo Ry Cooder puso a su disposición bastó para que el cineasta creara un acceso audiovisual a la música cubana de una excelente calidad. Wenders mezcló imágenes de la grabación y de los míticos conciertos con secuencias musicales hipnotizantes en las que cada músico que conforma la banda habla de su historia personal, su pasión por el instrumento que toca, la música en general, lo que significa Cuba para ellos y, finalmente, cómo fue que se unieron al proyecto de Cooder y Gold. El resultado final es un entrañable retrato personal y general de los músicos y la banda, respectivamente, cargado de buena música cubana en sus diversos matices. Al ver la película, uno olvidaría que Wenders viene de Alemania por el modo en que las imágenes de una Habana detenida en el tiempo fluyen con tanta naturalidad, como si el cineasta conociera los rincones de la isla de memoria y los hubiera capturado con mucha familiaridad.

Buena Vista Social Club (1998) tampoco es un musical en su sentido más estricto, pues se encuentra lejos de la ficción con sus secuencias coreografiadas y dosis de «irrealidad», pero es una película inmensamente entregada a la música con un estilo muy original en su tratamiento.

Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier

Después de haber realizado el drama más contundente de su carrera con Breaking the Waves (1996) y su incursión al Dogma 95 con The Idiots (1998), Lars von Trier hizo mancuerna con la cantante islandesa Björk para lo que sería el primer y único musical hasta ahora en su filmografía: Dancer in the Dark. En este melodrama, Björk interpreta a Selma, una migrante checa en Washington con una condición degenerativa en la vista que trabaja en una fábrica para poder pagar la cirugía que curaría a su hijo del mismo problema. En medio de este conflicto, Selma sueña despierta frecuentemente, casi en estado de transe, dando lugar a los números musicales de la película. El director danés logra hacer a un lado el elemento de irrealidad del cine musical convencional al justificar las secuencias de baile como meras fantasías de nuestra protagonista, que al mismo tiempo son un escape de la profunda depresión y estrés que imperan en su vida.

Siguiendo la tradición del Dogma 95, aunque sin pertenecer estrictamente a este movimiento, Dancer in the Dark fue filmada en video y no en celuloide. Además, von Trier rodó las secuencias musicales en cámara estática y aumentó el brillo de los colores para contrastarlas con el resto de las escenas. Por otro lado, Björk se encargó de la música en su totalidad, y escribió las canciones junto con von Trier y el poeta islandés Sjón.

Dancer in the Dark ganó la Palma de oro en la 53ª edición del Festival de Cannes y Björk, a pesar de haber decidido no actuar otra vez después de la mala experiencia que fue trabajar con von Trier, recibió el premio a Mejor actriz. La islandesa también estuvo nominada al Oscar en la categoría de Mejor canción original por el tema I’ve Seen it All, misma que interpretó en la ceremonia de premiación.

Interstella 5555 (2003) de Kazuhisa Takenouchi

Dos años después de lanzar su segundo álbum Discovery (2001), Daft Punk estrenó esta película que sirvió como pieza de acompañamiento al proyecto. En colaboración con el legendario escritor y productor de anime Leiji Matsumoto, el dúo francés compuesto por Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo produjo Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem, un musical animado que sigue el rescate de una banda extraterrestre de Pop por un piloto espacial después de que un despiadado manager de la industria discográfica los haya secuestrado para hipnotizarlos y enriquecerse con su música en la Tierra. Kazuhisa Takenouchi, quien quince años antes había dirigido una cinta de Dragon Ball, fue elegido como director del proyecto. Al no tener diálogos, la película se apoya enteramente en la mezcla entre las fascinantes imágenes de Toei Animation (bajo la supervisión de Matsumoto) y la música de Daft Punk como recurso narrativo. La banda sonora es nada más y nada menos que el mismo tracklist de Discovery, con las canciones justo en el orden original en que aparecen en el disco, haciendo del filme una compilación de videoclips que uno tras otro va contando la historia de modo coherente, emotivo y poético.

Interstella 555se convirtió en una cinta de culto casi instantáneamente. Las canciones funcionan como videoclips individuales con sus escenas correspondientes, aunque la mejor manera de disfrutar la música de Discovery es viendo la película de pies a cabeza, como un largo video musical. Interstella 5555 es producto de algunas de las mejores cosas con las que contamos actualmente: anime, ciencia ficción y Daft Punk.

Fuentes:

  • Hoberman, J. (2004) A Woman Is a Woman. The Criterion Collection. Consultado en: https://www.criterion.com/current/posts/330-a-woman-is-a-woman
  • Infante, C. (2004) Historia del Cine Musical (Introducción). Filomusica. Consultado en: http://www.filomusica.com/filo55/historia.html

Una verdad incómoda: la preocupante realidad detrás del calentamiento global.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

“En tiempos de oscuridad, no se maldice la oscuridad, se enciende una vela.” – Al Gore.

an inconvenient truth

¿Se puede debatir lo obvio? Al parecer sí. Se cree que en los próximos 10 años se derretirá el 9% de los glaciares, lo que causará un alza significativa en el nivel del mar. Las temperaturas de los océanos aumentarán dos grados centígrados este siglo, esto viene ligado a tormentas tropicales mucho más violentas. Las olas de calor han sido responsables de más muertes que las tormentas eléctricas, tornados, terremotos, huracanes e inundaciones combinados. 2005, 2010, 2014, 2015 y 2016 han sido los cinco años más calurosos de la historia. El fenómeno del calentamiento global, junto con la deforestación, está causando una pérdida de especies comparable a la extinción de los dinosaurios hace 65 millones de años. El agravante es que esta vez el culpable no es un asteroide estrellándose contra la tierra: somos nosotros, la raza humana.

Nuestro planeta, nuestro único hogar, brama de dolor y esos quejidos lánguidos afligen cada rincón de la tierra en forma de inundaciones, tormentas, sequías, desastres naturales. Aun así, y a pesar de todos estos hechos tan evidentes, el número de escépticos en torno al tema del cambio climático sigue siendo un aproximado de 4 de cada 10 personas. ¿De un cuarenta a un treinta por ciento de la población indispuesta a colaborar?

“La tierra tiene fiebre. Si tu bebé tiene fiebre vas al doctor. Si el doctor te dice que hay que intervenir, te aseguro que no dirías Bueno, es que leí una novela de ciencia ficción que me dijo que esto no era tan grave. Si la cuna está en llamas, no especulas que tu bebé es resistente al fuego, al contrario, actúas” – Al Gore.

Albert Arnold “Al” Gore, Jr. es un político y abogado que fungió como Vicepresidente de los Estados Unidos (1993 – 2001) durante el gobierno de Bill Clinton. Fue también el candidato del partido demócrata para la elección del 2000 contra George W. Bush, ganando el voto popular pero derrocado en el fallo del Colegio Electoral. A partir de entonces ha dedicado su carrera a la difusión y la concientización de los efectos que trae consigo el cambio climático y la manera de contrarrestar este fenómeno. Fue por esta labor que Al Gore ganó el premio Nobel de la Paz en el 2007, junto con el Panel Intergubernamental del Cambio Climático.

Un año antes, en el 2006, Davis Guggenheim llevó a la gran pantalla el trabajo diario del ex vicepresidente de Estados Unidos por educar a personas de todo el mundo sobre el calentamiento global: An Inconvenient Truth (2006).

«Me senté allí y estoy sorprendido de la rigurosidad y precisión. Después de la presentación, dije: Al, estoy absolutamente impresionado. Hay un montón de detalles que podrías malinterpretar. […] Tomó todo el material importante y lo comprendió bien.» – Robert Corell, presidente de Evaluación del Impacto Climático Ártico.

En la cinta, galardonada por la academia con el Oscar a Mejor Documental, vemos al mismo Al Gore desmenuzando esa Verdad Incómoda, malinterpretada, tan sonada pero poco estudiada, centro de debates y alegatos entre escépticos y no tan escépticos. Nos explica el sufrimiento que le hemos ocasionado a nuestra tierra. Lo expone de manera simple, con imágenes y gráficas. Despliega las causas del Calentamiento Global, lo que éste trae consigo y también cómo contrarrestarlo. El documental bien puede funcionar como el primer paso de la incredulidad a la consciencia o de la indiferencia a la acción.

No basta más que mirar por la ventana. Observar. La naturaleza es tan asombrosa y tan maravillosamente sabia que cada detalle, por minúsculo que parezca, fue puesto ahí con el fin de propiciar las condiciones idóneas para nuestro subsistir. No pudimos haber pedido un mejor hogar: todo tan caldulado, todo se correlaciona y nuestra biósfera, ese conjunto de agua, tierra y aire, funciona en perfecta armonía para permitir el desarrollo y la existencia de los seres vivos.

No obstante, nuestra sed de poder y el supuesto “progreso económico” nos ha llevado a montar el coche del capitalismo que de tanta velocidad parece ya haber perdido los frenos. Esto ha roto la armonía con la que operaba nuestra tierra, enfermándola y amenazando la vida de muchas especies, incluyendo la nuestra. Somos los culpables, pero también somos la víctima y los únicos que le pueden dar solución al problema.

«La contaminación no es nada más que el producto de la inconsciencia del hombre con respecto al uso de recursos.» – Al Gore

Todo aquello ya lo he escuchado, dirán. ¿Cuál es la verdad incómoda que explica Al Gore? En resumidas cuentas, todo comienza con el sol, la fuente de calor para la tierra. Como se comentó antes, el ecosistema está idílicamente planeado. Bueno, las placas polares, los glaciares y las nubes, funcionan como un espejo que refleja los rajos del sol de vuelta al espacio. El agua y la tierra, en cambio, absorben la radiación térmica, concentrando una buena parte de ese calor dentro de nuestra atmósfera: este ciclo se llama Efecto invernadero, la razón por la que la vida como la conocemos existe. Por desgracia, la actividad humana (principalmente a partir de la Revolución Industrial), ha causado el incremento de uno de los gases del efecto invernadero. El dióxido de carbono (CO2) atrapado en la atmósfera está creciendo por la combustión de carbón, petróleo y gas natural, lo que provoca las prominentes temperaturas.

Los océanos conforman un 70% de nuestro planeta y son sus aguas las que atrapan el 90% del calor que recibimos. Las temperaturas dentro de nuestra atmósfera están provocando que los glaciares se derritan; menos efecto espejo y más absorción de calor. El nivel del mar podría elevarse hasta un metro para finales del siglo.

«Si se funde la mitad de la Antártida, Wall Street, la capital financiera del mundo, quedará sumergida bajo el agua.»  Al Gore.

Las inundaciones son solamente uno de los efectos del aumento de temperatura oceánica. El desplazamiento de especies marítimas hacia los polos para escapar del calor hace de la pesca una labor casi obsoleta. Para muchos países la falta de peces es sinónimo a la escasez alimenticia. Los arrecifes corales, de los que dependen alrededor de 4,000 especies marinas, se están secando y muriendo. ¿Osos polares? ¿Focas? Su futuro no parece muy esperanzador.

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A la raza humana le tomó mil generaciones llegar al billón de habitantes y de pronto en una sola generación la población subió de dos billones a siete billones. ¡En una sola generación! Se cree que para el tiempo que le resta a los baby boomers, seremos 9,1 billones de habitantes en la tierra. Y cada uno de nosotros, al acostumbrarnos al consumismo desmedido, al vendarnos los ojos para formar parte de un sistema que poco se concentra por el futuro de nuestro hábitat, por las nuevas generaciones, colabora en agravar el padecimiento de nuestro planeta.

Concentrémonos en Estados Unidos, no solamente porque el personaje principal de este documental es uno de los principales políticos del país, sino porque es esta parcela la que más ha asfixiado al planeta. El principal impulsor del calentamiento global es Estados Unidos provocando un 30,3%, seguido por China, Ruisa, la India, Alemania y Reino Unido.

Barack Obama, consciente del daño que le ha ocasionado su país a la tierra y durante su tiempo en la Casa Blanca, lanzó un Plan de Energía Limpia imponiendo a centrales eléctricas una contundente disminución de sus emisiones de carbono. Hoy, a diez años de que se estrenó el filme de Al Gore y después de muchas mejoras en políticas climáticas y de contaminación, no solamente en EUA, sino en todo el mundo, el nuevo presidente de los Estados Unidos se ha comprometido a retirar a su país del Acuerdo Climático de París, uno de los sellos internacionales de compromiso por el futuro de nuestra naturaleza más significativos. El magnate/presidente está decidido a promover la producción de combustibles fósiles y actividades económicas que se encuentran en conflicto con prohibiciones ambientales. Dice buscar terminar con la guerra contra el carbón y los reglamentos para matar el trabajo.

También hoy, a diez años de que se estrenó el documental, comienza a anunciarse la secuela a Una verdad incómoda, que se titulará Una secuela incómoda (An Inconvenient Sequel: Truth to Power, 2017), y que apunta el discurso en contra de Mr. Trump.

La labor de Al Gore, es la de informar y abrir consciencias. Es difícil darse cuenta de realidades graduales, ya que nos acostumbramos a ellas. ¿Un grado al año? ¿Unos centímetros más en el nivel del mar? No hay quién lo perciba. Pero llegará el día en el que la demora y el mañana empiezo será un ya es demasiado tarde. Y ahí en ese demasiado tarde perecerán todas las memorias de la historia humana, todos los cuentos, los sentimientos, los anhelos, los amores, los libros, monumentos, las ciudades. Todos los progresos sociales, las luchas por la igualdad. Las sonrisas, los llantos. Las películas. Los adelantos científicos. Las familias. Los amigos. Los días bajo el sol. Las largas caminatas bajo la luna. Las creencias. Los momentos. Los seres que más amamos. Lo que hemos sido. Lo que conocemos. La vida, desecha por nuestra terquedad insaciable.

“Este no es un asunto político. Es un asunto moral.” – Al Gore.

Seamos coherentes. Defender al planeta, es defender la vida. Para el universo infinito, la tierra podrá ser una mancha azul insignificante, para nosotros esa mancha azul lo es todo.

El arte del póster: diseñadores e ilustradores contemporáneos

Jorge Durán: @JEDZ1138

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«The Lord of the Rings» de Matt Ferguson

El póster de una película representa el primer enlace entre la  audiencia y la producción. Es el responsable de encapsular la esencia de una cinta con una sola imagen. Lamentablemente, vivimos en un periodo donde los grandes estudios han descuidado toda atención a este fantástico arte. Basta con caminar por el pasillo de un multicinema para encontrar trabajos genéricos y sin ningún propósito. Son sólo fotografías retocadas y recortadas en un lienzo digital que parecen promover el uso de un software en lugar de invitar al público al cine.

La última década ha sido sido el periodo más representativo para el surgimiento de nuevos talentos. La llegada de diversos artistas cuyo propósito es elevar el amor por el cine y enaltecer la presencia de una película es una  faceta del arte que necesitamos destacar. Galerías como Mondo, Acme Archives, Gallery 1988 y Bottleneck Gallery son sólo algunos de los promotores encargados de dar un espacio a estas obras. En IV Acto tenemos algunos artistas que consideramos nuestros favoritos y algunos que consideramos esenciales para cualquier interesado en acercarse al arte del póster. Estos son sólo algunos nombres que queremos compartir:

Olly Moss

Este artista inglés es uno de los más jóvenes y talentosos en el negocio. Su estilo recurre mucho al simbolismo y se caracteriza por contener una creatividad única. Olly Moss logra con sólo unos trazos sintetizar historias completas. Uno puede apreciar el trabajo de Moss en repetidas ocasiones y descubrir algo nuevo cada vez. Sitio Web: www.ollymoss.com

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Ken Taylor

Es un ilustrador y diseñador originario de Melbourne, Australia. Su trabajo se ha enfocado en la industria de la música con poster para diversas bandas de rock como Metallica, Queens of the Stone Age, Pearl Jam y Nine Inch Nails. En los últimos años, el trabajo de Taylor se ha enfocado en cine, trabajando en los proyectos más importantes. Quizás reconozcan una de sus piezas más impresionantes en el arte para el Blu-Ray y Box-set conmemorativo del 20 aniversario de Quentin Tarantino. Sitio Web: www.kentaylor.com.au

Tyler Stout

El trabajo de Stout es de los más reconocibles en el mercado. Una sola pieza de este artista encierra tanto detalle que podía narrar una película completa en una sola imagen. Su colaboración con la galería Mondo en Austin, Texas, le ha otorgado la oportunidad de trabajar con las propiedades intelectuales más populares resultando en trabajos basados en Star Wars, Star Trek II: The Wrath of Kahn, Robocop o Inglorious Basterds. Sitio Web: www.tstout.com

Kevin Tong

Tong es un ilustrador que se ha desarrollado en el área de Los Ángeles, California. Este artista ha tenido la oportunidad de trabajar en campañas publicitarias y colaborado con compañías de juguetes, periódicos y revistas. El trabajo de Tong combina el uso de herramientas digitales con técnicas tradicionales para crear un resultado único e impecable. Sitio Web: www.tragicsunshine.tumblr.com

Matt Ferguson

Ferguson es un artista y diseñador gráfico originario de Sheffield, Reino Unido. Su talento lo ha llevado a trabajar para Marvel Studios y 20th Century Fox en el pasado. La cualidad de Ferguson es lograr captar el momento más emblemático de una cinta y congelarlo en el tiempo de una manera impresionante. Su blog es uno de los más interesantes, ya que registra la evolución de varias de sus piezas y ofrece un comentario constante de su proceso creativo. Sitio Web: www.cakesandcomics.com

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La Bella y la Bestia de Jean Cocteau; la magia también puede ser melancólica

David Azar: @DavidAzar93

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En la infancia, creemos todo aquello que se nos cuenta y nunca lo metemos en duda. Creemos que el hecho de arrancar una rosa de un jardín puede originar dramas en una familia. Creemos que las manos de una bestia humana humean y que a esta bestia le avergüenza que una chica viva en su castillo. Creemos éstas y otras tantas cosas ingenuas.

Es un poco de esta ingenuidad la que yo les pido y, para traernos a todos un poco de suerte, permítanme decirles tres palabras mágicas, las verdaderas “ábrete sesamo” de la infancia: erase una vez.  – Jean Cocteau

Con este mensaje se dirige Jean Cocteau a su público al inicio de La Belle et la Bête (1946), la primera adaptación cinematográfica del famoso cuento de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. El fin de semana pasado se estrenó la versión Live Action de Disney de la misma obra literaria, protagonizada en esta ocasión por Emma Watson y basándose enteramente en la película animada que el mismo estudio realizó en 1991 (adaptación que vive en el imaginario colectivo de toda una generación como la referencia por excelencia de este cuento francés). Con el nuevo proyecto de Disney de traer a la pantalla grande las versiones en carne y hueso de sus joyas animadas (siendo Cinderella y The Jungle Book las primeras de la agenda), Emma Watson se perfila como la elegida para despertar la infancia de muchos bajo la piel de la princesa que seguramente muchas actrices anhelaron interpretar.

Por otro lado, la versión de Cocteau conserva una cualidad que ninguna de las demás adaptaciones ha logrado repetir después de ella: a pesar de ser una película de fantasía, en la que la magia impera a lo largo e la historia, La bella y la bestia de Cocteau goza de una magia tangible, más realista y seductora que nada tiene que ver con los efectos especiales prácticos ligados a la época, sino con el tratamiento humanista del mismo material y de sus personajes. En otras palabras, en esta La Belle et la Bête resulta más fácil empatizar con sus personajes principales, pues sus motivaciones y miedos son más ambiguos y, por ende, más complejos (particularmente en el caso de Bestia). Es importante mencionar que ésta tampoco fue una adaptación cien por ciento fiel del cuento original, aunque sí muchísimo más apegada; el poeta, escritor, pintor y cineasta francés hizo unos cuantos ajustes a la historia, haciendo del final el cambio más drástico de todos, dando paso a una lectura totalmente nueva y más melancólica.

Para su ambiciosa adaptación, Cocteau reunió a los mejores talentos de la industria cinematográfica francesa de su momento: Henri Alekan fue el director de fotografía, Christian Bérard se encargó del diseño de producción, Marcel Escoffier del suntuoso vestuario, Georges Auric escribió la música del filme y Jean Marais y Josette Day encarnaron a la mítica pareja. Además, el veterano director René Clément (acreditado como consejero técnico) auxilió a Cocteau con muchos de los efectos visuales de la película. Para rematar, Hagop Arakelian hizo la ardua tarea del maquillaje; solo para la aplicación de maquillaje de Bestia a Jean Marais se empleaban cinco horas. El resultado final de esta colaboración de veteranos fue una obra maestra del cine de cuento de hadas, impactante por su diseño, en muchas ocasiones surrealista, que materializa un universo hechizado de manera efectiva apoyándose de sus efectos especiales prácticos.

Desde sus primeras escenas, Jean Cocteau optó por humanizar el mundo mágico de Leprince de Beaumont, primero introduciendo a Bella y su familia –dos crueles hermanas, un hermano blandengue y un padre enfermo y con poca autoridad moral- en un mundo mordaz y difícil, lejos de aquél que Disney nos pintaría muchos años después con una modesta bibliotecaria y su padre trabajador, quienes viven sin lujos pero felices. En este contexto, las odiosas hermanas Félicie y Adélaïde, soñando con riquezas lejos de las posibilidades de su pobre padre, buscan hacerle la vida imposible a Bella con travesuras e insultos. Avenant (también interpretado por Marais) procura ser el amor de Bella hasta el cansancio, pero ni su belleza ni sus encantos logran conquistar a nuestra protagonista, quien únicamente vela por el bienestar de su padre. Sin embargo, más adelante descubriremos que sí existe una atracción física por parte de Bella hacia Avenant, detalle que será clave para la conclusión de la historia. Este mundo vil, escaso de oportunidades, y nada fantástico aún, constituye la excusa perfecta para que Bella visite el castillo de la Bestia después de que éste haya amenazado de muerte al padre de Bella por haber arrancado una rosa de su jardín. Esta rosa, trágicamente, era un regalo para la misma Bella.

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Lo que sigue es el intento de un romance. Bella habita a manera de rehén el castillo de la Bestia y éste, enfermo de soledad y profundamente enamorado, le pide matrimonio todos los días a las 19 horas, cuando se encuentran para cenar. Ella se rehusa, horrorizada por su monstruoso aspecto, pero hay una dulzura melancólica muy evidente en su rechazo, como si de verdad le calase su sufrimiento a pesar de ser lo que es: una bestia. Ésta es la médula de la historia y la razón por la cual este romance funcionará eventualmente. Ambos personajes, aunque al principio ajenos a sus verdaderos sufrimientos, logran trascender los conceptos de apariencia y posesión que suelen existir en las relaciones románticas (la moraleja del cuento respecto al amor sincero), facilitando el paso a un «y vivieron felices para siempre».

En el final de Cocteau, Bestia se transforma en el «príncipe encantador», pero adoptando la forma física de Avenant -o sea, Jean Marais- y, a juzgar por su gesto, es evidente que Bella no está complacida del todo con este giro de tuerca. Aún en brazos de su príncipe, Bella logra suprimir su desencanto. Cocteau usa este momento para replantear la idea del amor ideal. Este detalle no lo encontramos en otras adaptaciones y, al menos en mi opinión, enriquece mucho esta versión.

Setenta años, el cine a color y los efectos especiales generados por computadora han pasado desde que Jean Cocteau decidió llevar a la pantalla grande la fascinante historia de La Belle et la Bête. Hasta la fecha, ningún otro director ha aportado tanta riqueza al cuento de Leprince de Beaumont como este genio y artista multifacético. En La Belle et la Bête de Cocteau, la magia torna tangible y nos recuerda que nuestro mundo y aquel de Bella y Bestia pueden no ser tan diferentes.

Club de Cuervos; la (efectiva) telenovela de Netflix

Jose Hernández: @josechj7

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Como a muchos, me habían recomendado esta serie desde hace ya algunos meses. Por una u otra razón no había hecho caso a dicha sugerencia; quizá por el leve escepticismo malinchista que puede aún estar en mí tras años de bombardeo mediático, quizá el elenco no llamó lo suficiente mi atención o sólo no era el momento para verla. Hace un mes decidí darle una oportunidad a esta serie original de Netflix, movido por mi gusto hacia el fútbol (y también porque no tenía mucho que hacer en el momento). Desde el primer contacto me sentí abrumado por el acento marcado que emplean los protagonistas y por la similitud que encontré con las telenovelas, lo que resultó en que perdiera total interés en la serie sin siquiera terminar el piloto. Semanas después decidí darle una segunda oportunidad. Tras 5 días, había terminado las 2 temporadas que hasta el momento están disponibles en la plataforma digital.

La historia de Club de Cuervos (2015-) no es nada nuevo. Un exitoso empresario y figura pública muere dejando su empresa a sus hijos pero en este caso se trata de un club de fútbol de primera división en la liga mexicana. Como mencioné antes, el football es lo que llamó mi atención y precisamente es lo que agrega algo de vida a lo largo de los 45 minutos que dura cada capítulo. Al empezar a ver la serie, tomaba como ejemplo otras producciones que he visto sobre el tema, como Super Campeones (Kyaputen Tsubasa, 1983-1986), las películas Goal! (2005) y Goal II: Living the Dream (2007), y aunque de diferente género pero mismo tema, documentales como The Class of ’92 (2013) y Becoming Zlatan (2016). Aunque vi toda la serie en menos de una semana, debo admitir que me decepcionó el que Club de Cuervos tenga de football sólo la portada.

En ciertos episodios tratan temas como la falta de disciplina en la institución, el tener que lidiar con la prensa desde la perspectiva de un club, la casi esclavitud que hay detrás del deporte e incluso las preferencias sexuales que en muchos casos los jugadores se ven obligados a ocultar. Todos temas muy interesantes y muy explotables en cuanto a narrativa, pero que tan pronto llegan a la serie son tratados de una forma infantil (culpa han de tener los protagonistas) o simplemente no se les trata con la debida relevancia que podrían aprovechar. A pesar de haber tocado estos aspectos que, en lo personal, me hubiese gustado ver propiamente desarrollados, Club de Cuervos no es un mal producto después todo. Que sí, llega a parecer telenovela; que sí, los personajes pueden llegar a ser infantiles; que sí, se introducen temas “actuales” relacionados con fútbol (tratados como si se tratara de un chisme). Pero al final creo entender el porqué de todo ello. Si no has visto esta serie, no esperes que tenga fondo como Better Call Saul (2015-), no esperes una narrativa como la de Stranger Things (2016-) o un guión como el de Breaking Bad (2008-2013). Club de Cuervos es la telenovela de Netflix y, como tal, he de decir que es una muy buena.

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Lo que destacó para mi: las actuaciones de Luis Gerardo Méndez y Mariana Treviño, que reflejan muy bien la personalidad de sus personajes Chava e Isabel Iglesias. La serie tiene buena calidad de producción (sin tomar en cuenta las secuencias en el campo) y en lo particular recomiendo mucho el episodio 3 de la segunda temporada ¿A quién estás buscando?, en el que Chava se encuentra lidiando con una crisis de identidad en una fiesta en Acapulco, bajo los efectos de las drogas.

En enero empezó la filmación de la 3ra temporada de Club de Cuervos y será este mismo año cuando veremos si la serie puede mantenerse sobre algo más que un berrinche entre dos hermanos.

¿Y ahora a dónde vamos?; la solución femenina a los conflictos religiosos

Natalia Martínez: @NataliaMa2

“Y entre sus portentos está la diversidad de vuestras lenguas y colores.” (Corán 22:67)

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Han sido muchos los conflictos bélicos, las guerras, las matanzas forjadas en el nombre Dios. El medio oriente, el lugar en donde comenzó la maravillosa aventura de la humanidad, al ser la cuna y el crisol de los mitos religiosos, se encuentra en situación de guerra perpetua. Es justamente esa zona del planeta en la que surgieron las más ancestrales de las devociones y donde estas ideologías conviven cara a cara y día a día. Distintas versiones de Dios se encuentran en constante confluencia y choque. Cada una de las religiones busca erigirse sobre el pedestal de la verdad absoluta. Para cada una de estas ideologías, su interpretación de lo infinito, de lo eterno, de la salvación es la única admisible y debe monopolizar la materia de lo sobrenatural. Todos los demás están mal y yo estoy bien, nos decimos y este enunciado tan carente de argumentos se convierte en parte intrínseca del sentido común religioso.

¡Cómo nos gusta contradecirnos! La gran mayoría de las religiones han caído, en alguna etapa de su historia, en profesar a un Dios amoroso y compasivo pero que desea acabar con los infieles a como dé lugar, qué importa cuánta sangre se derrame en el intento.

El Líbano es el país  que agrupa a un mayor número de comunidades religiosas: los cristianos que se dividen en maronitas (19%), griegos ortodoxos (10%), griegos católicos (8%), y el grupo islámico separado en sunnitas (21%), chiítas (34%) y los heterodoxos drusos (8%). Un 37% contra un 63%. Los enfrentamientos armados, iniciados por el desacuerdo religioso, han brotado en distintas etapas de la historia del país. Sin embargo, en este pedacito de tierra, miembros de dos religiones “enemigas”, se ven obligados a vivir pared con pared, ser compañeros de clase, toparse en la panadería o en el restaurante, hacer negocios el uno con el otro, compartir la patria, el pueblo, la aldea. ¿Y cómo les va? Dejémos que la directora libanesa, Nadine Labaki, nos lo cuente.

“A cada uno de vosotros le hemos asignado una ley y un modo de vida. Y si Dios hubiera querido, cierta­mente, os habría hecho una sola comunidad: pero para probaros en lo que os ha dado. ¡Competid, pues, unos con otros en hacer buenas obras! Habréis de volver to­dos a Dios: y, entonces, Él os hará entender aquello sobre lo que discrepabais.”(Corán 5:48)

¿Y ahora a dónde vamos? (2011) es, como lo describe la directora, una pequeña película, de una pequeña aldea donde estas dos religiones parecen coexistir en armonía; una misión imposible, un sueño difícil de convertir en realidad. La historia retrata la manera en la que las mujeres de esta comunidad aislada desafían la inminente lucha entre cultos que comienza a desatarse en el país. Esto desde un punto de vista tanto humorístico, como trágico.

El 7 de mayo de 2008, la paz se tambalea en el Líbano. Beirut se convierte una vez más en zona de guerra. La televisión nacional muestra imágenes de enmascarados con armas y granadas. De nuevo, el país se encuentra sumergido en un conflicto liderado por sus dos principales religiones: cristianos y musulmanes.

La cinta comienza con los habitantes del pueblo reunidos delante de una televisión, la única en la aldea. Una presentadora en ropa muy ajustada presenta las noticias. Los varones abren los ojos emocionados mientras se codean. No a diario se ven mujeres con ese cuerpo y esa vestimenta andando por ahí. Las esposas de la aldea suben a la colina para desactivar la conexión televisiva. No en un intento de evitar que sus maridos se exciten viendo a la presentadora. No. Lo que querían era impedir que supieran lo que estaba pasando a las afueras del pueblo: el inicio del conflicto religioso. Si ellos no se enteran, los musulmanes y cristianos de la población seguirán llevándose bien y la amigable vida en comunidad no se vería afectada.

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En un país donde la violencia se propaga, Nadine Labaki nos presenta al grupo de mujeres de la aldea en su intento por evitar que sus esposos e hijos se enteren de lo que sucede a las afueras de la pequeñísima realidad en la que se encuentran. Estas tentativas van desde milagros falsos, como una estatua de la Virgen María llorando, hasta contratar a strippers de Europa del este para ir a vivir un rato a la aldea y dejar así a los hombres pasmados con lo exótico de sus nuevas vecinas rubias y de piernas largas.

Vemos, en pantalla, a la mujer libanesa cristiana y a la musulmana, todas amigas, que instituyen como sede de conspiración la cocina – lugar al que nunca entra el hombre. Labaki nos muestra a una mujer astuta que le hace creer al hombre que él tiene el poder mientras ella mueve las cartas, disimuladamente, por debajo de la mesa. La directora fue capaz de crear una coqueta pero dura evocación a la resistencia, la empatía y la compasión femenina.

¿Y ahora a dónde vamos? Se postró, por su naturalidad y fluidez, como el tercer filme más taquillero en la historia del Líbano, después de Titanic (1997) y de Avatar (2009).

Nadine Labaki, al traducir su contexto a una narrativa tan divertida como conmovedora, abre el paso hacia un análisis individual de nuestra propia concepción hacia lo “distinto”. Ella percibe, analiza y entiende la situación de su patria para transmitirla en la pantalla grande con matices cómicos y trágicos. Nos pregunta qué tanto somos como esas mujeres, que hornean galletas juntas, cantan y bailan, ríen y se consuelan, forman parte del mismo bando, a pesar de pertenecer a dos grupos religiosos que han puesto en manifiesto su posición de adversarios.

“¡Oh, humanos! Os hemos creado a partir de un hombre y una mujer, y os congregamos en pueblos y tribus para que os conozcáis unos a otros. En verdad, el más honrado de vosotros ante Allah es el más piadoso”. Cita del Corán (Las Habitaciones 49:13).

¿Luchar en nombre de Dios? ¿Guerras de conquista y conversión? ¿Cruzadas? ¿Terrorismo? ¿No sería más lógico entablar amistades y comprender al otro en nombre de ese Dios amoroso y compasivo del que tanto alardeamos?

“Y no discutáis con los seguidores de revelaciones anteriores sino de la forma más amable—a no ser que sean de los que están empeñados en hacer el mal—y decid: ‘Creemos en lo que se ha hecho descender para nosotros, y también en lo que se ha hecho descender para vosotros: pues nuestro Dios y vuestro Dios es Uno sólo’” (Corán 29,46)

Los tres sensei del cine japonés: Kurosawa, Ozu y Mizoguchi.

David Azar: @DavidAzar93

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The Men Who Tread on the Tiger’s Tail (1945), Akira Kurosawa

La era Meiji (1868-1912), que marcó el fin del Japón feudal y la transición a la modernización del país, trajo consigo la apertura a una serie productos occidentales que darían paso a la remodelación de la cultura nipona. Entre estos productos se encontraba el séptimo arte, el cual sería un vehículo importante en el florecimiento de una nueva ola de creatividad. Claro que el cine también fue una herramienta de comunicación aprovechada por el mismo gobierno para usos propagandísticos de acuerdo a sus ideales imperialistas. No obstante, gracias a este nuevo medio artístico, Japón desarrolló poco a poco su identidad cinematográfica.

Todo inició en noviembre de 1896, con la llegada del kinetoscopio de Thomas Alba Edison al país asiático. De 1897 al cierre de siglo, los japoneses producirían sus primeros intentos de películas, influenciados en sus tradiciones teatrales. La figura del benshi (narrador de cine silente en Japón) llegaría a principios del siglo XX con la consolidación de la industria y su popularidad con el público. La primer película sonora de Japón llegaría en 1930, aunque los japoneses regresarían constantemente a la producción de cine silente antes de adoptar el elemento sonoro en su totalidad. Fue realmente a lo largo de las primeras tres décadas del siglo pasado que la cinematografía japonesa adoptaría una forma sólida y establecida, pero se reservaría solamente a un consumo nacional. Esto cambiaría un par de décadas más tarde…

En 1951, Akira Kurosawa ganó el prestigioso León de oro en el Festival de Venecia por su película Rashomon (1950), una ingeniosa historia contada a través de distintos puntos de vista, protagonizada por su actor de cabecera e íntimo colaborador Toshiro Mifune (con quien haría otras 15 películas). Además de recibir dicho reconocimiento, Rashomon construiría un puente entre el público de occidente y el cine japonés. Fue así que las grandes figuras de la industria japonesa como Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu se descubrieron en países como Francia, Alemania y Estados Unidos.

En la actualidad, después de esta apertura de la cinematografía japonesa en todos los rincones de la Tierra, y que de igual manera nos permitió explorar sus distintas etapas, géneros y facetas en occidente, se encuentran estos tres directores mencionados en el párrafo anterior, quienes sobresalen en la historia de su país y, en la del mundo, por sus proezas técnicas y artísticas.

Kenji Mizoguchi (1898 – 1956)

Kenji Mizoguchi

Nacido en 1898, poco antes de estallar la guerra ruso-japonesa, Kenji Mizoguchi vivió una infancia muy difícil: después de fracasar en un negocio efímero, el padre de Mizoguchi se vio obligado a vender a su hermana mayor, Suzu, a una casa de geishas. La frustración llevó a su padre al maltrato familiar en casa. Estos eventos marcaron de por vida a Mizoguchi, y sería el inicio de una mala relación con su padre. No solo sufrió el director estas atrocidades en el seno del hogar, sino que también soportó una adolescencia con artritis reumatoide, imposibilitándolo para una gran cantidad de labores físicas. En un cambio repentino de suerte, Suzu contrajo matrimonio con un aristócrata y, gracias a su nueva riqueza, rescató a su hermano de la miseria: Mizoguchi se encaminó a una carrera artística por medio de trabajos que iban desde el diseño publicitario hasta la actuación. No resulta extraño pensar que su cine tenga como tema central el papel de la mujer en la sociedad japonesa, ilustrado tanto en películas de época (jidai-geki) –The Life of Oharu (1952) y Sansho the Bailiff (1953)- como en historias contemporáneas (gendai-geki) –Sisters of the Gion (1936) y Street of Shame (1956). Después de ser actor, Mizoguchi trabajó como asistente de director por un tiempo hasta que, finalmente, el estudio de cine Nikkatsu le daría la oportunidad de dirigir películas. Desafortunadamente, las primeras 41 películas de Mizoguchi están perdidas, lo que imposibilita desarrollar un análisis completo de su obra.

«[Mizoguchi] parece ser en único director japonés que es completamente japonés y, al mismo tiempo, el único que alcanza una verdadera universalidad, aquélla del individuo» Jacques Rivette

A través de un extenso cuerpo de trabajo con más de ochenta películas, Mizoguchi se dedicó a retratar el sufrimiento de la mujer en una sociedad estrictamente patriarcal y rígida, partiendo de conceptos como la prostitución, la pobreza y el sacrificio, temas mismos que el director vivió recurrentemente a lo largo de su infancia. Contradictoriamente, y por lo menos basándonos en los testimonios de sus colaboradores, Mizoguchi fue un machista enervado en su vida privada: se dice que el director violentaba constantemente a su esposa y que, cuando ésta fue internada por el mismo Mizoguchi en una institución psiquiátrica a raíz de una locura -posiblemente generada por un sífilis hereditario-, se fue vivir con su cuñada, quien era viuda en aquel momento.

En el aspecto técnico, Mizoguchi definió su estilo encuadrando a sus personajes en planos amplios, largos, y muchas veces con un implacable seguimiento de cámara; con este estilo visual, el director ilustra de manera eficaz el dolor reprimido de sus personajes y engloba sus alrededores con una impotencia y melancolía que complementa su sufrimiento.

Life of Oharu
The Life of Oharu (1952)

Hoy en día, tanto en Japón como en el mundo entero, se le atribuye a Mizoguchi el titulo de leyenda: militó con fervor en contra de la miserable condición de la mujer en Japón a través de su obra artística, realizó más de ochenta películas en un periodo de casi veinte años, fue el único director que trabajó en todos los estudios japoneses de cine (y también llegó a fundar el suyo, el Daiichi Eiga, en 1935) y dominó tanto los diferentes estilos del teatro japonés (Nō, Kabuki, Bunraku) -en cintas como Osaka Elegy (1936)The Story of the Last Chrysanthemums (1939)- como la ambientación histórica en la producción cinematográfica.

Kenji Mizoguchi murió en 1956, a causa de leucemia, con tan sólo 58 años de edad. Su trabajo sería descubierto en occidente por la revista francesa Cahiers du cinéma en los 60’s, después de una racha de reconocimientos al cine nipón en festivales como Venecia y Cannes. Los entonces críticos de cine Jean-Luc Godard y Jacques Rivette encontrarían en su figura la de un auténtico autor de cine, consolidándolo en el resto del mundo.

Filmografía selecta:

Osaka ElegyThe Life of OharuUgestu (1953)Sansho the BailiffStreet of Shame.

Yasujiro Ozu (1903 – 1963)

Yasujiro Ozu

En su juventud, Yasujiro Ozu era un estudiante que reprobaba sus exámenes de admisión a diferentes universidades y se escapaba de clases para ver películas en el cine. Cuando un tío suyo que era actor le consigue un trabajo en el estudio de cine Shochiku, inicia su carrera de cine como asistente en el departamento de fotografía. Poco a poco, en los 30’s, Ozu se formó como director con pequeñas comedias silentes que gustaban mucho a la crítica, pero fracasaban en taquilla, debilitando su relación laboral con el estudio. Con su película I Was Born, But (1932), aunque aún en el terreno de la comedia, Ozu comenzó a desarrollar crítica social, sumándole puntos a su fama como nuevo talento del cine japonés. Cuando estalló la Segunda guerra sino-japonesa (1937-1945), Ozu se enlistó en el ejército imperial japonés y estuvo al frente en las batallas de Nanchang y del Río Xiushui, ambas en 1939.

Ozu regresaría a Japón hasta 1946, ansioso y con nuevas energías para reanudar su carrera cinematográfica. Fue de este período en adelante que el director se consolidaría en la industria como una promesa cumplida, dominando el melodrama a través de un fiel retrato de la familia tradicional japonesa, la nostalgia entre los lazos familiares, la relación entre dos generaciones distintas (tema de suma sensibilidad en la sociedad japonesa) y la melancolía de las relaciones humanas en general.

«[Ozu] elevó el cine, el arte del siglo XX, a su forma más bella, una que no puede ser imitada o repetida. Para mi, su trabajo es algo como un santuario cinemático» Wim Wenders

Ozu, junto con el director de fotografía y colaborador de toda la vida Yuharu Atsuta, desarrollaron un lenguaje visual muy específico que definiría su estilo para el resto de sus películas. Perfeccionista en su composición (algo que se vería de nuevo en cineastas como Stanley Kubrick), los planos sostenidos y abiertos de Ozu capturaban con mucha fuerza las emociones de los personajes, al mismo tiempo que usaba los objetos cotidianos como elementos con los que los actores se expresaban constantemente. Durante su período de cine a color, el cual inauguró su cinta Equinox Flower (1958), sus planos abandonarían el movimiento por completo, y Ozu recaería en planos fijos y simétricos para contar sus historias. Este estilo redefinió el lenguaje cinematográfico para el mundo occidental una vez que la cinematografía japonesa abriera sus puertas en los 50’s y 60’s; el cine americano  y europeo estaba acostumbrado a ciertas convenciones, como los planos por encima del hombro para filmar un diálogo, mientras que Ozu posicionaba la cámara justo enfrente del personaje que llevaba la acción, tal como si éste se dirigiera hacia nosotros personalmente. Otro sello distintivo del director es su famoso tatami shot, un plano abierto dentro de una habitación con la cámara a dos pies del suelo, aproximadamente. A esta altura, Ozu captura las conversaciones entre sus personajes de manera íntima  y cercana, y requería de trípoides especiales para mantener la estabilidad de la cámara.

Tokyo Story
Tokyo Story (1953)

Así como el cine de Kenji Mizoguchi fue descubierto por los críticos de la Nouvelle vague cuando el cine japonés se abrió a occidente (por un suceso que se relata más abajo, en el apartado de Kurosawa), Yasujiro Ozu fue encontrado y promovido, en Estados Unidos, por los historiadores y eminencias de la crítica Donald Richie y David Bordwell, así como por el guionista y director Paul Schrader (American Gigolo, 1980; Mishima: A Life in Four Chapters, 1985).

En el documental Talking With Ozu (1993), realizado por Shochiku en conmemoración al 90 aniversario del natalicio del director, distinguidas figuras de la cinematografía mundial como Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki y Wim Wenders hablan acerca de la importancia e impacto que tiene Ozu en el cine como forma de arte y en sus vidas personales, además de sus impresiones cuando se toparon por primera vez con una película del japonés. Desde 1952, la revista británica Sight & Sound realiza una lista de las mejores diez películas de la historia a través de un sondeo en el que participan diferentes críticos y directores de cine. En 2012, se nombró a Tokyo Story (1953) de Ozu como la mejor película de la historia en la lista de los directores y la tercera mejor en la de los críticos -solo por debajo de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock y Citizen Kane (1941) de Orson Welles.

Han pasado más de cincuenta años desde la muerte de Yasujiro Ozu, y hasta la fecha conserva su lugar como uno de los mejores directores en retratar fielmente las relaciones humanas, particularmente el núcleo familiar, que si bien reflejaba la noción japonesa de la familia, consiguió expandirlo a una nivel universal.

«La familia universal es la que aparece en toda variación posible dentro del trabajo de Ozu. He visto a mi propia familia reflejada ahí […] Para mi, ‘familia’ ha tornado imaginable y entendible solo a través de las películas de Ozu» Wim Wenders

Filmografía selecta:

I Was Born, But…The Only Son (1936), Late Spring (1949), Tokyo StoryAn Autumn Afternoon (1962).

Akira Kurosawa (1910 – 1998)

Akira Kurosawa

Considerado uno de los directores de cine más importante e influyente de todos los tiempos, Akira Kurosawa es, sin lugar a duda, el cineasta japonés más popular del mundo. Con treinta películas filmadas en un período de medio siglo, Kurosawa abarcó una enorme variedad de géneros: películas de samuráis (chanbara) con Seven Samurai (1954) y Yojimbo (1961); thrillers meticulosos con Stray Dog (1949) y High and Low (1963); melodramas modernos con Drunken Angel (1948) e Ikiru (1952); y películas épicas con Kagemusha (1980) y Ran (1985). Incluso adaptó (y apropió culturalmente) a dos grandes de la literatura occidental: Macbeth y King Lear de William Shakespeare en Throne of Blood (1957) y Ranrespectivamente, y a Fiódor Dostoyevski en The Idiot (1951).

El menor de ocho hermanos, Kurosawa encontró su sensibilidad artística en la pintura antes que en el cine, pero perdió la motivación al notar que esta disciplina no dejaba muchos ingresos y que buscaba aludir constantemente a los ideales políticos del movimiento comunista de la época y no al arte en sí. Sin embargo, Kurosawa recurriría a la pintura posteriormente para sus procesos cinematográfica: el cineasta pintaba sus storyboards a pincel. Su hermano Heigo, mayor que él cuatro años, lo indujo en el mundo del cine y el teatro cuando encontró trabajo como. Kurosawa probaría suerte en el entonces recién fundado estudio de cine Photo Chemical Laboratories (posteriormente conocido como Toho) cuando éste buscaba asistentes de dirección en su cantera. Una vez dentro y con apenas 25 años de edad, Kurosawa iniciaría una carrera como asistente que duraría cinco años, colaborando en 24 películas. Fue el director de cine Kajiro Yamamoto, a quien Kurosawa asistiría en 17 producciones, el que vio potencial en su joven asistente de director y, bajo su influencia en el estudio, ayudó a que este diera su salto a la dirección. Cuando le dieron esta oportunidad, Kurosawa se topó con una novela recién publicada de Tsuneo Tomita, acerca de un luchador de Judo, y supo enseguida que era la mejor opción para su debut: Sanshiro Sugata (1943) fue un éxito comercial y gustó a la crítica también. El resto es historia.

Kurosawa fue un cineasta completo y multifacético que buscaba involucrarse, desde sus inicios, en todos los procesos y aspectos de sus películas: desde la escritura del guión, que siempre él escribía (o co-escribía), hasta el diseño de la producción, los ensayos con los actores, la meticulosa planeación de sus encuadres, la edición y musicalización de sus cintas, Kurosawa estuvo ahí, concentrado y activo, cuidando cada detalle por más minucioso que fuera.

Cualquiera que haya sido el tema y ambiente de una película, Kurosawa dejaba su sello visual estampada en ella. Para el director japonés, el movimiento, tanto de la cámara como de los personajes, era esencial en el lenguaje cinematográfico. A través de un mismo plano en movimiento -en el que empezaba con una primera composición, se mudaba a una segunda y concluía en una tercera- Kurosawa transmitía con destreza toda la información emocional y psicológica que era necesaria. De la misma manera trabajaba con sus personajes: los actores recibían direcciones específicas en cuanto al lenguaje corporal que debían adoptar, y así los personajes dictaban sus estados de ánimo a través de posturas y movimientos.

No obstante su obsesión y esfuerzo en todos los aspectos de su obra, Kurosawa resaltaba un elemento en particular dentro del proceso cinematográfico que era el más importante para una película, algo vital en que un director debe concentrar sus mayores esfuerzos: el guión. Para este tema, les compartimos sus propias palabras:

«Así de simple: Akira Kurosawa fue mi maestro, y el maestro de muchos otros cineastas a través de los años» Martin Scorsese

El legado de Kurosawa habla por sí solo. Los elogios por parte de los cineastas sobran; desde los pilares del séptimo arte como Ingmar Bergman, Satyajit Ray y Federico Fellini, hasta directores del Nuevo Hollywood como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y George Lucas, la admiración por el cineasta japonés es inmensa. Casi dos décadas después de su muerte, Akira Kurosawa sigue siendo revisitado por cineastas, cinéfilos y críticos por igual, ya sea con el afán de aprender nuevos trucos, encontrar nuevas lecturas, o dejarse llevar por un espectáculo visual como ningún otro.

Filmografía selecta:

Rashomon, Ikiru, Seven Samurai, High and Low, Ran.

Fuentes:

  • Galbraith IV, S. (2009) Cine japonés. Taschen: Köln.
  • Páginas de Wikipedia: Cinema of Japan [https://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Japan]; Akira Kurosawa [https://en.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa]; Yasujiro Ozu [https://en.wikipedia.org/wiki/Yasujirō_Ozu].
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.
  • Talking With Ozu (1983) de Kogi Tanaka. Estudios Shochiku.
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji MizoguchiColección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.

Persepolis; el turbulento camino a la madurez de una mujer iraní

David Azar: @DavidAzar93

persepolis 2

En 2007, la artista gráfica y escritora iraní Marjane Satrapi hizo mancuerna con el dibujante francés Vincent Paronnoud para llevar a la pantalla su famosa novela gráfica y autobiografía Persepolis (2000). En un primer salto al cine, Satrapi y Paronnoud se dieron a la tarea de adaptar la historia al guión y animar las imágenes ellos mismos, dando como resultado un emotivo viaje por la infancia, adolescencia y madurez de su autora, ilustrado en un bellísimo blanco y negro.

Fiel a su material original, la película sigue la historia de Marjane, una chica iraní muy curiosa y entusiasta que nace y crece en medio de transiciones complicadas en la escena política y social de su país; la revolución iraní de 1979 la sorprende con apenas diez años de edad y, mientras la nueva república se va asentando sobre las heridas de la guerra, el pueblo de Teherán se ve optimista ante un futuro aparentemente prometedor. La película muestra a Marjane explorando sus alrededores con su ingenuidad infantil, dejando en evidencia las repercusiones culturales y psicológicas de la violencia y opresión que vivió su país, mientras se desenvuelve en la armonía del hogar con sus padres Ebi y Tadji, su abuela y su tío Anouche. Dos meses después de haber concluido la revolución, el panorama torna oscuro cuando un grupo islámico fundamentalista gana las elecciones y cubre Irán bajo una ola de ultra-conservadurismo, encarcelando y ejecutando a los héroes de la revolución y degradando la calidad de vida de las familias iraníes. Es en medio de este caos que los padres de Marjane deciden que ésta vaya a Viena a continuar sus estudios, lejos de sus raíces. El mundo occidental la abrumará con una vuelta de tuerca cultural en su transición a la adolescencia, donde Marjane se enfrentará a nuevos retos, nuevas experiencias, nuevos conflictos.

Satrapi no buscaba la oportunidad de realizar una película de su aclamada novela gráfica, más bien fue la oportunidad quien la encontró a ella cuando un amigo suyo quiso adentrarse en la industria cinematográfica. A pesar de su escepticismo inicial frente el proyecto, Satrapi logró plasmar eficazmente un balance entre la historia de su vida y la de su país, contado a través de su perspectiva, sin miedo a exponer las situaciones sociales y culturales que implicaba ser una mujer iraní en los 70’s y 80’s. Los personajes que pasan por la vida de Marjane gozan de gran complejidad y detalle; Satrapi reconstruye con precisión las personalidades de sus familiares y amigos, especialmente el personaje de su abuela, quien será un guía espiritual tanto para Marjane como para el espectador a lo largo de la historia. Por otra parte, Paronnoud trae a la mesa una gran aportación en el diseño visual de la cinta con un estilo muy característico en su manejo del blanco y negro y elaboradas secuencias de animación. La película maneja también un humor ácido que hace buena mancuerna con los momentos de carga dramática, haciendo de la película una experiencia divertida, introspectiva y emotiva.

persepolis

Persepolis (2007) tuvo su estreno internacional en el Festival de Cannes, donde se llevó el premio del Jurado (compartido en empate con la mexicana Luz silenciosa de Carlos Reygadas), consolidando el talento de sus realizadores en el campo de la cinematografía. Ese mismo año, la película sería reconocida con la nominación al Oscar a Mejor película animada (perdiendo finalmente contra Ratatouille de Brad Bird). Sin embargo, los fantasmas de la ideología conservadora de aquella época acosarían a Satrapi una vez más; el gobierno iraní intentó que la película no se proyectara ni en el certamen francés ni en ninguna otra pantalla al rededor del mundo, acusándola de «indecente» y de «presentar los logros y resultados de la gloriosa revolución islámica de manera irreal». La presión del gobierno iraní no logró censurar la cinta del todo, aunque sí convenció al Festival internacional de cine de Bangkok de sacarla de su selección oficial.

Diez años más tarde, Persepolis conserva su lugar como una pieza valiosa en el cine de animación y como relato de las complicaciones de una infancia y adolescencia en medio de conflictos ideológicos, políticos e históricos, contrastes culturales muy marcados, la búsqueda de la identidad y, finalmente, como le dijo su abuela a Marjane, la integridad.