Akira; entre la innovación del anime y la distopía nuclear

Jose Hernández: @josechj7

Akira Tyler Stout
Póster de Akira, diseño de Tyler Stout

Empezando el 2017 (o probablemente en algún punto del año pasado) me di la tarea de ver Regular Show (J.G. Quintel, 2010-2017) de principio a fin; una serie animada que rápidamente se posicionó entre una de mis favoritas. Cuando se acercaba la fecha de Halloween, Regular Show solía hacer un episodio especial en el que el “cast” aparecía disfrazado de diversos personajes de la cultura pop: Samus Aran de la franquicia Metroid (Nintendo, 1986-), Beatrix Kiddo de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), Snake Plisen de Escape from New York (John Carpenter, 1981), por mencionar tan solo algunos.

Mientras veía el especial de Halloween de la octava temporada (episodio 19-20), el atuendo de los dos personajes principales llamó mi atención por dos razones: lucían increíbles y no tenía idea de a qué hacían alusión. Tras terminar el episodio, investigué al respecto y descubrí que se trataba de una animación japonesa. Estos no referían a la Princesa Mononoke (1997), como suponía inicialmente, si no al hito del anime Akira (1988).

El mangaka, escritor y director japonés Katsushiro Ōtomo dio vida a Akira como un manga en el año 1984. Su éxito fue tal que llegó a los Estados Unidos de la mano de Marvel Comics como encargada de los derechos de publicación. Aún con tremenda recepción, Ōtomo sabía que su obra daba para más, por lo que decidió dirigir su adaptación cinematográfica a finales de aquella década.

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Akira se sitúa en el año 2019, en Neo-Tokio, treinta años después de que una enorme explosión destruyese la otrora capital de Japón. Esta nueva urbe logró regenerar e hipermodernizar su infraestructura, pero sus habitantes viven una desestabilización social que deriva en confrontaciones entre estudiantes, terroristas rebeldes y el gobierno. Entre los estudiantes encontramos a Shotaro Kaneda, líder de Los Cápsulas, una banda de motociclistas a la que también pertenece su amigo de la infancia (y compañero de orfanato) Tetsuo Shima. Después de una riña con la banda rival Los Payasos, Tetsuo sufre un accidente cuando intenta no atropellar a un niño que se encuentra en medio del asfalto. El infante, que resulta tener poderes psíquicos, y es también objeto de pruebas científicas por el gobierno, hace explotar la moto de Tetsuo y activa en él una especie de poderes similares. Acto seguido, llegan los militares a la escena, recuperando a su experimento en fuga y encontrando en Tetsuo un nuevo conejillo de indias. El objetivo de los uniformados y científicos es encontrar un sujeto de igual o mayor poder que Akira, quien causó la explosión que cambió sus vidas treinta años atrás.

La banda sonora, a cargo de Shōji Yamashiro y el colectivo Geinoh Yamashirogumi, acentúa los momentos de tensión con una mezcla de elementos folclóricos tradicionales de Japón y otros más progresivos. A pesar de algunos percances en su producción -la música fue compuesta antes de que el equipo viese el corte final de la película, teniendo que reescribir las piezas de modo que cuadrara con las escenas-, el resultado final terminó siendo uno de los elementos más emblemáticos de la cinta.

Combinando música y animación, Akira se convirtió rápidamente en una figura de culto dentro del ciberpunk. Este subgénero de la ciencia ficción comprende historias en contextos donde la alta tecnología domina a la sociedad, degradando la calidad de vida a una distopía. Entre los ejemplos más comunes del cine ciberpunk encontramos Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Death Machine (Stephen Norrington, 1994), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) y Robocop (Paul Verhoeven, 1987), por nombrar algunos títulos. Akira nos presenta una enorme urbe plagada de rascacielos y cuyas calles están repletas de anarquistas y marginados; los escenarios lúgubres y desalentadores son la norma en este universo.

No obstante la naturaleza estética del ciberpunk, Akira cuenta con una paleta de color compuesta por 327 tonos diferentes, de los cuales 50 fueron creados exclusivamente para el proyecto. El filme también incluyó técnicas de animación innovadoras para el Japón de la época, como grabar los diálogos antes de realizar los dibujos, logrando de esta manera una sincronía casi perfecta en los labios de los personajes, al igual que un diseño más preciso en sus gestos. El ambicioso proyecto de Katsushiro Ōtomo se logró en colaboración con el grupo denominado “El Comité AKIRA” que unía los esfuerzos de ocho de las empresas de entretenimiento más prestigiosas del país oriental. Cuando Ōtomo solicitó la ayuda de Steven Spielberg y George Lucas para la distribución del filme en Estados Unidos, éstos se negaron, creyendo que el producto no sería bien recibido por la audiencia estadounidense. Con una recaudación de 49 millones de dólares al rededor del mundo, Akira demostró que lo anterior no podía estar más alejado de la realidad.

Por otro lado, la cinta también logró una gran apertura en el mercado occidental de productos como el anime y el manga; la positiva recepción en este lado del mundo de series animadas como Dragon Ball Z (Toei Animations, 1989-1996) y Cowboy Bebop (Shinichirō Watanabe, 1998-1999), o incluso de las muchas producciones de Studio Ghibli, se deben en parte al éxito que Akira significó en su momento. Pero tal vez la característica más interesante de Akira es su resonancia en la actualidad. El filme nos ilustra una serie de nefastas consecuencias a raíz de la negligencia en el uso de la energía nuclear. De la mano de Tetsuo, somos testigos de un escenario ficticio que nos invita a la especulación en una realidad donde aún existe una tensión entre las grandes potencias del mundo en materia de armamento nuclear. Contaminación por donde mires, familias desintegradas y una sociedad que no aguanta un mundo post apocalíptico, todo por unos cuantos que jugaron con un poder que no comprendían; científicos y políticos que pensaban ser dioses e intentaron controlar a AKIRA.

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Baby Driver; orquestando la acción desde el uso diegético de la música

David Azar: @DavidAzar93

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Antes de la divertida y exótica trilogia Three Flavors Cornetto –Shawn of the Dead (2004), Hot Fuzz (2007) y The World’s End (2013), escritas por Wright y Simon Pegg y protagonizadas por Pegg y Nick Frost- y antes del filme de culto moderno Scott Pilgrim vs. The World (2010), el cineasta británico Edgar Wright había concebido lo que hoy en día es su película más exitosa en taquilla (207 millones de dólares en taquilla con un presupuesto de 34 millones) y también la mejor recibida por la crítica especializada (94% en Rotten Tomatoes con 283 críticas a la fecha de este texto): Baby Driver (2017).

La cinta sigue la historia de Baby (interpretado por Ansel Elgort), un chico con sorprendentes habilidades detrás del volante y con una fuerte obsesión por la música, dos características que lo hacen el mejor en su oficio: conductor de automóviles en una banda de criminales. Dedicarse al robo de bancos no es precisamente la voluntad de nuestro protagonista, sino una condena que surge después de haberle robado un automóvil a un mafioso conocido como Doc (Kevin Spacey) algunos años atrás. Baby ha de prestar sus servicios en una serie de atracos hasta juntar lo equivalente al lujoso auto. La situación se complica cuando Baby se enamora de una mesera llamada Debora (Lily James), pues el crimen no es un mundo fácil de abandonar. En el reparto también aparecen Jamie Foxx, Jon Hamm, Eiza González y Jon Bernthal.

Pero lo más importante de nuestro protagonista, y quizá de la película en sí, es la manera en que éste se relaciona con la música y cómo la incorpora en su trabajo. Baby padece de tinnitus a raíz de un trágico accidente automovilístico que sufrió cuando era niño, lo que hizo que encontrara refugio en la música. Refugio tal vez sea un término insuficiente: no hay momento en que Baby no esté escuchando música en alguno de sus iPods; sus audífonos son casi una extensión de su cuerpo. ¿Y cómo se relaciona esto con ser un virtuoso del volante? Antes de un atraco, Baby se aprende una canción de pies a cabeza y  la utiliza como su cronómetro y guía de precisos movimientos; la música lo mete en un trance donde sus habilidades rebasan las de cualquier otro conductor. ¿La cereza del pastel? La banda sonora de la película (que en palabras de Wright comenzó siendo una lista de diez canciones) es una deliciosa mezcla de diversos géneros y épocas que dan inyectan de adrenalina y humor cada una de las escenas.

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Cuando digo que la música es quizá el elemento más importante de Baby Driver es porque Wright la somete a un experimento para con la audiencia; el director toma las canciones y las fusiona en los planos diegético y extradiegético a través de una serie de ocurrencias narrativas. La música diegética es aquella que existe dentro del universo narrativo (la que escucha Baby), mientras que la extradiegética es aquella reservada para la audiencia, aquella que los personajes de una ficción no pueden escuchar (por ejemplo, la tonadita en Jaws cada que el tiburón está por entrar en escena). En Baby Driver estos elementos auditivos juegan con la narración de una manera muy dinámica, haciendo que las escenas sean visualmente muy estimulantes. Desde la primera escena, en la que Baby espera en el auto a que sus compañeros hagan el atraco mientras él se arma una divertida coreografía al son de Bellbottoms de los Jon Spencer Blues Explosion, hasta la secuencia en la que Baby camina por la calle para ir por los cafés de todos los miembros de la banda entregado en cuerpo y alma al Harlem Shuffle de Bob & Earl (una escena que necesitó 28 tomas), la música la compartimos en todo momento con el protagonista; tanto espectadores como personaje somos parte de ese mismo universo. En este sentido, podríamos debatir que Baby Driver es un musical, o algo así. Para la ejecución de esta idea fue incluso necesaria la labor de un coreógrafo, en este caso Ryan Heffington, conocido por sus colaboraciones con artistas como Sia, Arcade Fire y Florence & The Machine.

Que si Baby Driver es una obra maestra moderna del género de acción, o en su caso más específico del subgénero de persecución de autos -tal y como lo fueron Bullit (1968) o Vanishing Point (1971) en su momento-, puede ser discutible, pero de lo que no cabe duda es que Edgar Wright nos demostró que hay maneras de refrescar el género e incorporar nuevas formas de llevar la adrenalina a la pantalla. La destreza de Baby en el volante junto con la canción que lo acompañe en su momento es evidencia de la genialidad que el cine todavía nos ofrece en ese campo.

Antes de concluir el texto, y como probadita para aquellos que aún no ven la cinta, les compartimos el video musical de Blue Song de la banda británica Mint Royale, mismo que dirigió Wright en 2003 y que sirvió como preludio de lo que hoy en día es Baby Driver. La idea le surgió al director desde 1994. Disfruten:

Mary and Max: De Australia, con amor

Jose Hernández: @josechj7

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Como ya ha sido costumbre con algunos de mis textos, éste es sobre una película que en un principio no quería ver. A inicios de junio mi amigo estaba por cumplir años y una amiga insistió en que debíamos ver este filme en la reunión que tendríamos en su casa. Miré el trailer y aunque disfruto del Stop Motion: Fantastic Mr. Fox (2009), Chicken Run, (2000), Wallace & Gromit (2005) y The Nightmare Before Christmas (1993) [ese último tenía que mencionarlo de cajón], el aspecto visual del filme que querían ver no llamaba mucho mi atención. Sin embargo, como vivimos en una democracia, cada quien se puso cómodo y disfrutamos del primer largometraje del director australiano Adam Elliot: Mary and Max (2009).

La película nos presenta una historia de amistad entre una niña de Melbourne, Australia, y un hombre de “La Gran Manzana”: Nueva York, Estados Unidos. Mary Daisy Dinkle (con la voz de Toni Collette) es una pequeña de 8 años amante de la leche condensada y fanática de la serie de TV “Los Noblets”, quien sufre de baja autoestima propiciada, entre otras cosas, por su ambiente familiar. Su padre le es prácticamente indiferente y se dedica sólo a su trabajo y a disecar aves que encuentra muertas en la carretera; su madre, que es con quien generalmente convive, es una alcohólica y cleptómana a la que tampoco parece importarle mucho el bienestar de Mary.

Un día, acompañando a su madre para el “día de compras” en el que su mamá solía “tomar prestados” diversos objetos, Mary encuentra un directorio de Nueva York y decide enviar una carta a una dirección al azar para preguntar cómo nacían los bebés en América, ya que su abuelo le había dicho que en Australia los bebés eran encontrados al fondo de los tarros de cerveza. La carta tenía como destinatario a Max Jerry Horowitz (con la voz de Philip Seymour Hoffman), un hombre de 44 años con sobrepeso, soltero, sin amigos; un alma solitaria que encontraba personas interesantes, pero incomprensibles.

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Ambos desarrollan una fuerte amistad a pesar de que la madre de Mary no esté de acuerdo con ello, pero esto se resuelve cuando Mary le dice a Max que envíe sus cartas con el vecino de enfrente, un señor de la tercera edad y con miedo al exterior (enfermedad que Mary reconoce como homofobia) a quien ella solía entregar su correo. Desde sus primeros minutos, la película no titubea en mostrar su ácido humor.

Mary and Max es biográfica según su director, pero el éxito de ella radica en la precisa construcción de sus personajes, que apoyados en un excelente guión logran que la audiencia empatice con ellos, a través de diferentes eventos significantes: la muerte de un ser querido, el rechazo, alcoholismo, ansiedad, traición y enojo, entre otras situaciones.

Para crear las animaciones de más de 200 personajes (dentro de las que aplaudo la precisión de las expresiones faciales), Adam Elliot contó con un equipo de cinco escultores a quienes tuvo que redactar una guía para que pudiesen lograr su estilo, en el que destaca la ausencia de las líneas rectas mientras que la utilería tiene el aspecto de estar arrojada, golpeada, maltratada en la escena.

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Sam Elliot, detrás de las escenas de Mary and Max

También el voice acting destaca en el filme, logrando plasmar con veracidad cada emoción en los personajes mientras escuchamos las voces de Barry Humphries (narrador), Collette (Mary adulta), Bethany Whitmore (Mary de niña) y Seymour Hoffman (Max), a quién irónicamente el director nunca llegó a conocer en persona durante el rodaje; a razón del limitado presupuesto del proyecto, el actor tuvo que grabar su voz desde un estudio en Nueva York.

Uno de los aspectos principales del filme (y de lo más interesante, en mi opinión) es la psicología, donde el síndrome de Asperger es objeto de desarrollo a lo largo de la historia.

Mary and Max tiene un corte depresivo, desde la paleta de colores que no parece variar mucho entre tonos de café y gris, pero es justamente en bajo esta estética que se esconden momentos de dicha y felicidad, conducidos por Mary y su eterno amigo por correspondencia, Max.

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El Gallo de oro; Devoción y superstición en el México post-revolucionario

Willy Sepúlveda: @WillySepu1

EL GALLO DE ORO

La vida no es más que el cúmulo de reacciones ante la tragedia de la incertidumbre, mientras, irónicamente, somos aversivos a la única certeza que tenemos: la muerte. Vacilamos este camino bajo dos componentes. El primero se rige por el grado de esfuerzo y determinación impresos ante cada meta impuesta; obtener una gran nota, conseguir un mejor puesto de trabajo, ahorrar para un automóvil. Esta meritocracia está intrínsecamente ligada al segundo componente vital: la suerte, cuyo juicio de valor dependerá de la congruencia con la que se alinee a nuestros hechos e intenciones.

Hay quienes atribuyen la suerte a una partición divina, otros a una mera aleatoriedad, pero ambos gustan de acotar directa o indirectamente la brecha entre el mérito y la meta. La cosmovisión mexicana nos sugiere antitéticamente una composición de ambas creencias. En junio de 1999 suscitó uno de los terremotos más catastróficos en el Estado de Puebla. El saldo fue de pueblos incomunicados y edificaciones dañadas, entre ellas iglesias del siglo XVI mandadas a hacer por los colonizadores con mano de obra indígena. Al caer y romperse las figuras clericales, descubrieron que los interiores contenían figuras de dioses prehispánicos, refrendando nuestra capacidad de rendir armónicamente dos devociones al porvenir.

A partir del México post-revolucionario, pareciera que la medida de la suerte es la condición socioeconómica, donde los acaudalados heredaron la inercia del éxito y los pobres tan solo una espiral de desgracias, como si la aleatoriedad tendiera a la polarización. Este fue, precisamente, el ADN sinóptico de la época del cine de oro mexicano. Un día apareció la televisión a los hogares, otro desapareció Pedro Infante para siempre, y los premios Ariel fueron cesados. Hay quien dice que esos clavos lapidaron la etapa más brillante de nuestro cine de manera definitiva. Pero un eco llegó cinco años después.

Es correcto apelar justamente a la suerte para justificar su existencia. Fue encontrada la primera obra no publicada de Juan Rulfo tras haber escrito El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), obras con las que inmortalizó la novela revolucionaria. Roberto Gavaldón, considerado uno de los más destacados cineastas de aquella antaña época, se hizo del cuento y decidió dirigirlo. Para adaptarlo, recurrió a dos personajes literarios que no necesitan presentación: Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Para aprisionar tanto colores y escalas de grises como el movimiento, recurrió a un viejo conocido: el maestro Gabriel Figueroa. Para dotar de vida a los personajes, llamaron de actriz secundaria a Lucha Villa, considerada una de las más grandes cantantes de música ranchera y cinematografía del mismo género. Para el papel principal, no dudaron en seleccionar al protagonista de Macario (1960) y actor en más de una decena de obras teatrales: el gran Ignacio López Tarso. Filmaron en el verano de 1964 en Bernal, San Juan del Río, Zacatecas y Tlaquepaque, y el 18 de diciembre del mismo año fue proyectado por vez primera en el cine Alameda la obra consumada: El Gallo de Oro.

“Todo en el mundo es robado, y el que dude, que haga cuentas”

Camina el humilde pregonero Dionisio Pinzón (López Tarso) por entre las calles y mercados de Bernal, haciendo del buen humor el salvoconducto de su expresión en harapos y sandalias. Va a su casa al encuentro de su madre para comer y contarle del trabajo venidero por la apertura de la feria, pero descubre que había fallecido. Ante la búsqueda de un ataúd: “yo se lo pago, don Perfecto, nomás que me toque la suerte”. Pero recibe una respuesta adversa, envuelve a su madre en un petate (de ahí el popular término “se petateó”) y la carga en la espalda para llevarla a una sepultura provisional. Cuando parecía que Dionisio Pinzón había entrado en esa espiral de desgracias, encuentra en el camino a la comitiva de la feria, escoltada por la música del mariachi, un carruaje con la voz de Bernarda Cutiño “La caponera” (Lucha Villa) y un conjunto de charros en la mano, a quienes encontraría más tarde como gritón para una pelea de gallos a las afueras. Antes de sacrificar al gallo vencido y malherido, Dionisio pide quedarse con él y lo lleva a su casa. Noche y día lo cuida con remedios y tratamientos que alegan existir desde siempre, lo entierra hasta el cuello y le da su propio alimento, lo cubre de una caja y la golpea con la palma. Pasados los días, el gallo sale de su agonía y canta a la vida sobre el brazo de quién no lo dejó morir. El gallito de oro renació.

Y es así que se desarrolla la trama con un gritón que se hizo su lugar para tener voz propia y enfrentar a los gallos del cacique Don Lorenzo Benavides (Narciso Busquets), sinónimo del éxito, además de ser esposo de La Caponera, símbolo de la suerte misma por la seducción de su belleza, del alardeo en sus conversaciones plagadas de dichos y la persuasión por sus cantares. Ella, como buena suerte, decidía a qué gallo sonreírle en los palenques, siéndole incondicional tan solo a su libertad. Dionisio se encomendaba al fervor pero se negaba a cualquier pelea si La Caponera no estaba en el graderío, convencido de que la planta que nació en maceta sí pasaría del corredor, aún si esto significara arrebatarle la inercia a los de arriba. Todo envuelto en el folklor de un México de ferias, música de mariachi, centenar de apuestas cruzadas y paisajes de trenes y haciendas, como no podía ser de otra manera.

En la última escena, se observa el inicio de la feria de Bernal un año después, Dionisio –ahora con un traje negro de charro- guiando a un caballo que carga un ataúd de madera, y a La Caponera cantando con un gallo blanco en la mano. El contexto de este cierre es uno que merece ser descubierto a través del filme. No es casualidad que sea considerada una de las 50 mejores películas en la historia del cine mexicano.

La vida no es más que el cúmulo de reacciones ante la tragedia de la incertidumbre. Seguiremos vacilando entre el éxito propio y la aleatoriedad, la devoción y la superstición, la libertad y el determinismo. Sea lo que sea, vivamos lo suficiente para ser dueños de nuestro destino, y para lo restante, dijera un amigo, que Dios reparta suertes.

Almost Famous: Descubriendo el mundo junto al Rock

Jose Hernández: @josechj7

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En escritos anteriores he mencionado mi gusto por el Rock y he hecho referencia a filmes del género como Detroit Rock City (1999) y Sing Street (2017). Mientras miraba entre mi colección, decidiendo sobre qué película escribir ésta vez, llamó mi atención una que con leer el título me transportó a una etapa de mi vida más simple en la que solía escuchar Rock todo el tiempo, ver repetidamente videos en YouTube como el de Sweet Child O’Mine o November Rain de Guns N’ Roses (que era fan de Slash) y pasar la tarde buscando tablaturas para intentar reproducir los solos de guitarra que marcaron mi adolescencia. El filme que escogí fue el ganador al Mejor Guión Original: Almost Famous (2000).

La cinta casi autobiográfica del director estadounidense Cameron Crowe nos narra la historia de William (Patrick Fugit) un chico que a los 11 años recibe a escondidas una colección de vinilos de Led Zeppelin, Cream y The Who (entre otros) por parte de su hermana mayor Anita (Zooey Deschanel), quien con 18 años de edad decidió dejar su hogar escapando de su estricta madre Elaine Miller (Frances McDormand). Entre los discos de Anita había una nota con el texto “Escucha Tommy (álbum de The Who) con una vela encendida y verás tu futuro”. Este último era convertirse en periodista de Rock. Con 15 años, William da un paso adelante en su profesión al contactar al editor de la revista Creem, Lester Bangs (Philip Seymour Hoffman) quien toma al joven escritor bajo su tutela y le asigna la tarea de redactar un texto de 1000 palabras sobre Black Sabbath.

Al serle negado el acceso por parte del guardia del backstage en el concierto en el que planeaba entrevistar a Sabbath, conoce a las Band Aids, un grupo de chicas que se diferencian de las groupies al no estar con los artistas por su status, sino meramente por la música, o al menos así lo aclara Penny Lane (Kate Hudson), quien se volverá amiga y compañera de viaje de William. Para interpretar éste papel, Kate Hudson escuchó mucho Rock clásico, leyó el libro I’m With the Band (1987) de la famosa groupie Pamela Des Barres, y entrevistó a varias esposas de rockstars. “Cuando miras sus ojos ves tristeza” Dijo la actriz en una entrevista para The Morning Call, “Puedes decir cuánto pasaron y cuán desilusionante puede ser ese mundo, pero al mismo tiempo, ellas sabían en lo que se metían”.

Al llegar Sabbath, dejan pasar a las Band Aids al backstage, pero no a William. Cuando toda oportunidad de entrar parecía perdida, Stillwater, la banda de “teloneros” con la que entra el joven reportero, entra en función. Después de ese concierto, William consigue trabajar con la revista Rolling Stone (sin que supieran que es menor de edad). Acto seguido, William se une a tour Almost Famous 73 (1973) de Stillwater, intentando redactar un escrito de 3,000 palabras para la revista estadounidense.

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Los temas de la banda ficticia fueron escritos por Crowe y su esposa Nancy Wilson mientras estaban en su luna de miel. En una entrevista para Film Comment, el director dijo que escribieron las canciones y crearon una banda sabiendo que algún día los podría usar para un filme. Casi 15 años después, esto se volvió una realidad. También explicó el origen del título de la película, ya que originalmente pensaba llamarla Untitled, pero el estudio no lo dejó.

“Solía ir a conciertos, ver a Mick Jagger y al observar a su lado, cerca de los amplificadores a estas personas. Los ves y piensas, ¿quiénes son?, ¿son groupies?, ¿son amigos del promotor? ¿están casados con el bajista?; Por que son casi famosos.”- Cameron Crowe

El guión que presenta Crowe es de lo mejor que he visto en películas de este giro, y no es para poco ya que, como mencioné previamente, le llevó a ganar el Oscar Mejor Guión Original en la 73ª edición de los premios de la Academia. Ese año también estuvo nominada Kate Hudson como Mejor Actriz de Reparto, quien desempeña a la perfección su papel al plasmar las emociones de una chica de dieciséis años, independiente, pero vulnerable a la vez.

Almost Famous narra la historia de un chico que poco a poco pierde la inocencia que conservaba saliendo de casa, enfrentándose así a una realidad llena de mentiras, desilusiones y egoísmo. Crowe nos presenta el mundo de la música como lo vivió cuando él mismo reportaba para Rolling Stone en su juventud: en roadtrips de concierto en concierto, de una punta del país a la otra, donde lo que se busca es la expresión por medio del arte y la camaradería; un mundo donde a final del día lo importante no son las drogas ni el sexo, sino el Rock n’ Roll.

La haine: El primer gran reflejo cinematográfico del racismo en la Francia moderna

David Azar: @DavidAzar93

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“La haine attire la haine! (El odio trae odio)”  Hubert (Hubert Koundé)

La discriminación racial y social que surge de los flujos migratorios en Francia es algo que hemos visto representado en el cine en varias ocasiones. Los cineastas franceses Olivier Nakache y Eric Toledano ilustraron estos problemas con humor y ternura a través de un carismático Omar Sy en sus cintas Intouchable (2011) y Samba (2014). Jacques Audiard se llevó la Palma de oro en el Festival de Cannes con Dheepan (2015), un desgarrador relato acerca de un migrante srilanqués en los violentos suburbios parisinos. La cinta Le Havre (2011) del finlandés Aki Karuismäki hizo evidente el esfuerzo que implica llegar a salvo a Francia para un migrante africano. Incluso el realizador austriaco Michael Haneke representó los males que padece la sociedad en un mundo contemporáneo y multicultural con su filme Code inconnu (2000). Pero antes de todos estas películas, estuvo una que irrumpió con fuerza en el público francés por su crítica sincera y atrevida:  La haine (1995).

En su segunda película como director, el francés Mathieu Kassovitz cuenta una historia acerca de resentimiento y racismo en una Francia moderna habitada por jóvenes provenientes de las olas migratorias de distintas partes del mundo. La haine sigue un día en la vida de Vinz, Saïd y Hubert, tres amigos de diferentes etnias en una misma banlieue parisina (barrio popular de vivienda social en Francia). Estos banlieues, habitados en su mayoría por jóvenes de orígenes migratorios, con sitios azotados por las drogas, desempleo y alienación cultural y social, esta última con motivo a su lejanía del centro de la ciudad. La historia se desarrolla justo después de que Abdel Ichaha, joven de origen árabe y amigo de los tres personajes principales, entra en un coma a causa de una brutal paliza por parte de los policías en un disturbio callejero.

Kassovitz encarna tres de las etnias migrantes más representantes del país a través de sus personajes principales y dota a cada uno de una personalidad muy específica: Vinz (Vincent Cassel), un judío asquenazí, odia a la policía y aspira a ser un gángster; Hubert (Hubert Koundé), un africano subsahariano, quiere escapar de la violencia y el descontento de su barrio; y Saïd (Saïd Taghmaoui), un árabe magrebí, que sirve como mediador entre el carácter de sus dos amigos y comic relief de la película. A lo largo de la película, el trío se embarca en una travesía por su barrio (Chanteloup-les-Vignes) y el centro de París.

Entre muchas cosas, La haine se ha convertido en una especie de película de culto para toda una generación en Francia. Una especie de ícono que, más allá de sus dotes cinematográficos (su impactante uso del blanco y negro y una estética Hip-hop), es recordada con mucho estima por su ejercicio de crítica social y por ser la fiel representación de un problema moderno que nadie antes había plasmado en la pantalla grande. Es por esto que consulté a mi amigo francés y doctor en Geografía Yann Marcadet para entender mejor el fenómeno desde una perspectiva local con respecto al filme. Yann, quien cursaba el segundo año de bachillerato cuando La haine se estrenó en 1995, recuerda el impacto que la película causó al exponer un tema polémico y muy recurrente en aquéllos tiempos: las revueltas y disturbios contra la policía en diferentes barrios de toda Francia, efectuadas por minorías étnicas; un problema que empezó a gestarse en la década de los 80s. De acuerdo con Yann, La haine constituyó la primera película en ilustrar el mundo de los jóvenes de los barrios populares franceses, el inicio de lo que sería una corta tendencia en la industria, algo así como los films de banlieues. También fue la primera vez que se reflejó la cultura urbana popular de los jóvenes franceses -como el rap y el breakdance- en una película tan exitosa. Curiosamente, la música de la película estuvo a cargo del dúo de rap francés Assassin, del cual uno de los integrantes, Rockin’ Squat alias Mathias Crochon, es hermano del actor Vincent Cassel.

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A pesar de su excelente recepción del público, La haine no fue bien recibida por todos los sectores de la sociedad. La extrema derecha francesa, más específicamente el partido político Front National, denunció enseguida el carácter “anti-policía” de la película. A tan sólo diez días del estreno, la localidad de Noisy-le-Grand fue sede de más revueltas violentas, provocando la muerte de Belkacem Belhabib, un joven de origen africano africano. La ultra derecha enseguida adjudicó la responsabilidad a Kassovitz por la influencia que La hacine tuvo sobre aquellos que ocasionaron los disturbios. Jean-Marie Le Pen, el entonces líder de Front National y padre de la reciente candidata a la presidencia de Francia Marine Le Pen, hizo pública su desaprobación por la película cuando exclamó “¿Acaso estos vándalos tienen el odio? ¡Métanlos a la cárcel!”. Por otro lado, el presidente Jacques Chirac demostró su apreciación a Kassovitz a través de una carta escrita, mientras que el primer ministro Alain Juppé convocó a distintos funcionarios de gobierno a una función privada del filme, con el objeto de resaltar los problemas que éste refleja.

Después de La haine, Kassovitz ha actuado en gran variedad de proyectos que van desde el fenómeno popular Les fabuleux destin d’Amélie Poulin (Jean-Pierre Jeunet, 2001) hasta el thriller comercial Un ilustre inconnu (Matthieu Delaporte, 2014). En cuanto a la realización, el director se mudó de la crítica social a un cine de carácter más comercial, con cintas como The Crimson Rivers (2000), Gothika (2003) y Babylon A.D. (2008), no con la misma suerte. Sin embargo, su obra maestra parece seguirle la sombra eternamente a su creador. Kassovitz manifestó este sentimiento en agosto de 2004, durante una presentación de la película en Londres:

“He vivido en esa película por los últimos diez años. He hecho tantas cosas desde entonces, pero a nadie le importa. Es mi maldición. También es algo de lo que estoy muy orgulloso”- Mathieu Kassovitz

Pronto veremos a Kassovitz en la nueva película de Michael Haneke Happy End (2017), pronta a estrenarse este mes en el Festival de Cannes.

Referencias:

  • Husley, A. (2015) La Haine 20 years on: what has changed? The Guardian. Consultado en: https://www.theguardian.com/film/2015/may/03/la-haine-film-sequel-20-years-on-france
  • Vincendeau, G. (2012) La haine and after: Arts, Politics, and the Banlieue. The Criterion Collection. Consultado en: https://www.criterion.com/current/posts/642-la-haine-and-after-arts-politics-and-the-banlieue

Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha: El despiadado rostro de la impunidad hecho película.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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“(…) la ciudad está enferma. A otros les espera el deber de cuidar y de educar. ¡A nosotros el deber de reprimir! ¡La represión es nuestra vacuna! ¡La represión es civilización!” – Il Dottore, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Son dos los grupos que deben coexistir para que el orden social funcione. Así como lo explica Hobbes en Leviatán, las masas, conscientes de que la violencia es parte inexorable de la esencia humana y respondiendo a su instinto de conservación, crean un contrato en el que la mayoría de los individuos ceden su libertad a una autoridad que dirima entre el bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto. En un intento por hacer que la vida en sociedad funcione, nos fraccionamos entre los que obedecen la ley y los pocos que hacen valer la ley. Yo, ciudadano civil, obedezco y soy vigilado. Tú, policía, juez, alcalde, gobernador, senador, diputado; tu historia es diferente a la mía. Tú vigilas, le agregas una que otra nueva regla al juego, haces cumplir la ley.

¿Qué sucede, entonces, cuando uno de ésos que rigen por encima de lo legal, que preservan los estatutos sociales, que juzgan y condenan al criminal, comete un delito? Digamos, por ejemplo, el traspaso de millones del erario público a su cuenta personal para mantenerse a él mismo y a sus demás amistades, los vínculos económicos con el crimen organizado, el mandar matar a varios periodistas por haberlo intentado inculpar o (¿Por qué no?) un homicidio pasional que sabe a thriller.

A ése que ha tenido el privilegio de redactar y hacer valer la ley ¿Quién lo juzga? ¿Quién lo vigila? ¿Quién lo condena? ¿Será que hace y deshace gozando de inmunidad legal? ¿A quién obedece la autoridad? Cuestionarse esto no hace más que reafirmar la escalofriante teoría del panóptico de Michel Foucault. La sociedad, para el filósofo francés, se parece bastante a una unidad carceralia que se construye en torno a un panóptico que todo lo ve. El vigilante hace del encarcelado una cosa a vigilar, a controlar, a la que imponer disciplina. El vigilante ve, pero no es visto. El encarcelado es visto, pero no ve.

***

Allí está él. El jefe del departamento de homicidios de Roma camina erguido, su expresión dura parece inmutable. La majestuosa música de Ennio Morricone, acompaña los movimientos corpóreos del comisario. Éste entra a un inmueble barroco, un apartamento desordenado, caótico, hogar de una bella mujer joven y de cabello oscuro. En pleno encuentro sexual, el sujeto asfixia a su amante. Ella cae muerta. Él se lava las manos, se viste. Comienza a repartir, relajado, pruebas de su culpabilidad de esquina a esquina.

El filme Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha, 1970) de Elio Petri, nos presenta un estudio exhaustivo, preciso pero grotesco de la impunidad con la que ejercitan sus funciones muchos de los miembros de la esfera del poder. El personaje principal del filme es el inspector jefe del departamento de homicidios de Roma, Il Dottore. Es un fascista sin nombre, representante de la institución, carismático, despiadado que busca, a como dé lugar, hacer cumplir la ley. Magníficamente personificado por Gian Maria Volonté, este oficial decide demostrar el teorema del poder estrangulando a su caótica amante. Deja, voluntariamente, una cadena de pistas que no hacen más que inculparlo, en manos de los investigadores de su propio departamento. Con cinismo, este electrizante personaje quiere reafirmar su condición de indemnidad ante la ley, de ciudadano incapaz de ser juzgado, libre de toda sospecha.

“El cine no es para las élites, sino para la masa. Hablar para una élite intelectual es como no hablar para nadie. No considero que pueda hacerse una revolución por medio del cine. Creo, en cambio, en un proceso dialéctico que debe comenzar entre las grandes masas, por medio de las películas y otros medios posibles.”-  Elio Petri

Es importante que nos situemos en la época en que fue filmada esta obra maestra. Indagine surge después de la fiebre estudiantil del año 1968 y durante los famosos Anni di Piombo en Italia, un periodo de turbulencia social y política marcado por graves incidentes debido a la lucha entre conservadores e izquierdistas. Petri, tras su participación activa en los levantamientos estudiantiles, apunta en el filme su esperpento en dirección a la policía. Los primeros a cargo de la reprimenda ante cualquier indicio de insurrección.

La película es un análisis desde todos los ángulos del personaje principal. La narración se suministra entre el trabajo del Dottore como autoridad irrefutable, la investigación del crimen y recuerdos que nos develan cómo era su romance con Augusta Terzi, la mujer a la que asesinó. Petri nos presenta así al protagonista de la trama, uno de los personajes más paradójicos y seductores de la historia del cine. Un asesino que cree irrefutablemente en la ley, Dostoievskiano, que ejerce un poder absoluto mediante la intimidación, un ser que jamás será llamado culpable a pesar de que todos los indicios lo apunten.

El homicidio sucede el mismo día en que el Dottore es nominado como el nuevo jefe de policías. En su discurso, una de las escenas emblemáticas del filme, proclama que “la libertad amenaza a los poderes tradicionales, a la autoridad constituida. Estamos aquí para hacer valer la ley, que es inmutable, tallada en el tiempo”. Una manera de hablar y elección de palabras que recuerda a la de Juan Domingo Perón y la de Augusto Pinochet, en el que el protagonista sitúa a los manifestantes, a los que muestran cualquier tipo de rebelión contra la autoridad, al nivel de un homicida.

“El uso de la libertad intenta convertir a cualquier ciudadano en un juez, nos impide desarrollar libremente nuestras funciones sacrosantas.”– Il Dottore, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Con esta obra Elio Petri deja frío a su público. Le hace ver que la impunidad es el primero de los males de una sociedad. Un ciudadano, que según la ley debe ser juzgado como cualquier otro, pero que goza de la posición idónea para mancharse de sangre su camisa blanca, gritar su culpabilidad a los siete vientos y aun así no tener represaría alguna. El director nos presenta una película que es de admirar desde todos los ángulos: por su calidad de cine convencional, por sus tintes de giallo, por la tan acertada música de Ennio Morricone, la interpretación de Volonté, por su fotografía y su trama, por el guion, por su denuncia clara y audible que le da un giro de tuerca nunca antes visto al género policiaco. Por su punto de vista sarcástico pero Orwelliano de un poder que está dispuesto a todo por mantener la disciplina.

Ha pasado casi medio siglo desde que Elio Petri llevó a la gran pantalla su obra maestra. Casi medio siglo y seguimos escuchando en la voz de Il Dottore a muchos de los representantes de la autoridad. Ha pasado casi medio siglo y la etiqueta de inmunidad sigue llenando de tranquilidad las mentes retorcidas de los que dictan la ley. La neurosis del poder que dibuja Petri, por lo menos en mi país, sigue latente. La arbitrariedad, la impunidad, se manifiesta escondida detrás del logotipo de partidos políticos con ilusorios discursos de progreso que a final de cuentas se mantienen a costa del sudor de sus compatriotas, se disfraza del policía que omite su multa a cambio de un billete de cuatro dígitos, de un juez que deja libre a un violador porque es su pariente o el hijo de su amigo. Se manifiesta en el número de ladrones, criminales, asesinos, que gozan de un poder que los libera de consecuencias legales.

El cine, así como cualquier otra forma de arte, debe denunciar y hacer ver lo que tanto nos gustaría ignorar. Esta obra maestra de la cinematografía italiana es un estudio exhaustivo del poder y sus técnicas de represión. ¡Es una maravilla del séptimo arte!

El ciudadano civil debe premeditar cada acción, ya que si arremete contra la ley puede ser aspirante a la condena. Hay a quienes se les permite actuar como se les dé la gana, destruir, abusar de su nivel de autoridad, hacer y deshacer. Lo más peligroso de ésos pocos insolentes, neuróticos del poder, como Il Dottore, es que son muy conscientes de su calidad de ciudadanos al di sopra di ogni sospetto.

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