Noviembre: lo esotérico y oculto del invierno estonio

Jean Carlo Medina: @jeanmedina21

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Algunas fuentes apuntan a la isla de Saaremaa, al oeste de Estonia, como la última Thule, el punto más nórdico referido en textos y cartografías griegas, más allá de las fronteras del mundo conocido. Dibujado a las orillas del mapa, la última Thule era una región lejana y misteriosa, habitada por criaturas fantásticas y leyendas extrañas. De acuerdo al folclor local una ‘gota’ del sol cayó al centro de la isla para formar el crater de Kaali, donde toda clase de rituales paganos y eventos sobrenaturales han sucedido desde tiempos inmemorables. En los densos bosques de estas tierras es fácil encontrarse con espíritus, darle vida a objetos inanimados, y crear pócimas de amor mezclando fluidos corporales con pan.

Los locales sostienen que la isla báltica fue la última región de Europa en ser convertida al cristianismo. Previo al siglo XIII ni vikingos ni cristianos habían logrado entrar a la isla y conquistar a la población local. Los antiguos habitantes de la región, orgullosos paganos, eran mayoritariamente campesinos con un particular sistema de creencias basadas en los elementos que los rodeaban. La tierra, las estaciones, y el paso del sol y la luna a través de la bóveda celeste informaban una imaginación que ahora se siente casi alienígena— demasiado extraña y carnal como para convertirse en un cuento de hadas, demasiado vulgar como para registrarse oficialmente en los libros de historia. La imaginación contemporánea difícilmente admite el tipo de imágenes surreales y lógica primordial ofrecida por el paganismo estonio; no obstante, esto es precisamente lo que el filme Noviembre (2017) hace, de manera sobresaliente.

Noviembre, dirigida por Rainer Sarnet, es sin duda uno de los filmes más peculiares e idiosincrásicos en memoria reciente. Basada en el libro Rehepapp de Andrus Kivirähk, la cinta sigue la historia de Hans y Liina, dos jóvenes campesinos que usan magia, transformaciones bajo la luna, y pactos con el diablo para conseguir que sus deseos se vuelvan realidad: Liina busca el amor de Hans, mientras que Hans anhela la atención de la hija de un Barón alemán, quien domina a la población desde su castillo. Mientras que el filme toma lugar en Estonia, es complicado establecer en qué siglo se desenvuelve. Los asentamientos y las costumbres de los campesinos parecen estar tomados directamente de la época medieval, sin embargo la mansión y vestimenta del Barón y su hija son más cercanos al estilo del siglo XIX. El guión no da más indicaciones al respecto, ni parece particularmente consternado con seguir la trama romántica. La narrativa cambia de rumbo constantemente para seguir a personajes secundarios y escenarios surreales, todo bajo el contexto del mes de noviembre y el inicio del invierno.

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Esta es una sociedad en proceso de cambio. Los campesinos mantienen sus tradiciones paganas mientras que la figura extranjera del Barón (interpretado por Dieter Laser, mejor conocido por su papel en The Human Centipede), siniestro y silencioso, intenta controlar a sus sirvientes e introducir el cristianismo. El filme abre a principios de noviembre, con la celebración del Día de Todas las Almas. Vestidos de blanco y atravesando la oscuridad de los bosques nórdicos, espíritus de ancestros desfilan para cenar y pasar la noche en los saunas de sus familiares vivos. La fecha augura la llegada del invierno, y éste a su vez una lucha contra el frío, la escasez, y la muerte. Para los campesinos esta lucha no es necesariamente limpia, y recurren a robarse entre ellos y al Barón, así como engañar al diablo, utilizar a Jesucristo, y confundir a la encarnación de la Peste negra con tal de sobrevivir.

Elementos del folclor estonio, recopilados en el libro de Kiviräkh, aparecen a lo largo de Noviembre. Liina quiere conquistar a Hans, y para hacerlo se convierte en lobo a la mitad de la noche para espiarlo. Hans, por su parte, intenta hacer un pacto con el diablo para que éste le otorgue un kratt, un sirviente hecho de materiales encontrados que muere cuando no le quedan más tareas por hacer. Otros campesinos usan kratts hechos de herramientas agrícolas y esqueletos de animal para llevar a cabo trabajos de campo (y, en la memorable secuencia inicial, robarse el ganado de los vecinos). El filme es sucio, rayando en cierta vulgaridad campestre; es meritoria la representación de los campesinos, no como gente sencilla y pastoral que lleva una “vida simple”, sino como personas sumamente supersticiosas que viven al margen de la miseria, dispuestos a jugar sucio con tal de sobrevivir. La excelente fotografía en blanco y negro a cargo de Mart Taniel capta con precisión los contrastes de las largas noches del invierno con el blanco de la nieve, enfatizando también algunos detalles en los personajes, como la mugre en las caras de los locales. Destaca también el trabajo de Marco Vermaas en el diseño de audio, apropiadamente lunático, que gime y gruñe con los sonidos del metal oxidado, las ramas de los árboles, y los aullidos de lobos en el bosque.

Intentar hacer sentido de las ocurrencias en Noviembre es una tarea compleja y probablemente irrelevante. Para acceder a la sensibilidad de la película no hace falta una suspensión de la incredulidad, sino más bien una apertura a lo primordial. Los escenarios surreales que rayan en pesadillas no se tratan meramente de ficciones ni de cuentos de hadas. Detrás de cada mito hay una lección: Liina y Hans, inocentes dentro de su comunidad, intentan aprovecharse de los mitos que los rodeaban desde que eran niños para salir de sus condiciones— ella de un matrimonio forzado con un viejo pervertido, y él de su futuro como campesino. Al final ambos logran su cometido, aunque no necesariamente de la forma que esperaban: recurre aquí el motif de tener cuidado con obtener aquello que tanto deseas.  El paisaje y la historia dictan las creencias de su gente. En la ultima Thule de Estonia, conquistada por cristianos, vikingos, alemanes y soviéticos, perdura hasta el día de hoy una fuerte relación al paganismo—no es coincidencia que como en otras naciones bálticas la mayor celebración del año es el solsticio de verano, legítima celebración del sol. Noviembre se encuentra en el otro lado del espectro, en la oscuridad: pero es una oscuridad clara y cortante, que deja ver incluso mejor que la luz la relación primordial entre los hombres, el misticismo, y el paisaje.

Referencias:

Heinapuu, Ott & Kikas, Katre. “Folk Belief or Anecdote? On the Genre Logic of Rehepapp by Andrus Kivirähk in the Context of Folklore Genres” Folklore 26. Acceso: https://www.folklore.ee/folklore/vol26/rehepapp.pdf

*Agradecimientos a Marju Tajur por sus largas conversaciones sobre el filme y folclor estonio. Pocas veces en la vida es que uno puede ver una película de Estonia con una estonia que pueda explicar la extrañeza báltica.

El tercer asesinato: la construcción de la verdad en manos de Hirokazu Koreeda

Julio Cruz Montoya: @JuliocMontoyaa

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Misumi (Koji Yakusho) y Shigemori (Masaharu Fukuyama) en El tercer asesinato (2017)

Compré un boleto para ver El tercer asesinato (Sandome no satsujin, 2017), duodécimo largometraje de Hirokazu Kore-eda, y al arribar al cine tenía una idea muy concreta sobre el estilo de este cineasta japonés; sé que probablemente el núcleo familiar es el tema con el que más lo relacionamos, esto debido a cintas como Maboroshi (Maboroshi no hikari, 1995), Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008) y De tal padre tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013), en las cuales nos habla de los lazos indescriptibles en dicho organismo social. En esta ocasión, Kore-eda, quien recientemente ganó la Palma de Oro por su nueva cinta Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018), explora un género no habitual para él. El tercer asesinato es un thriller con tintes Neo-noir y, desde la primera escena, el japonés te envuelve a un ambiente lúgubre.

Con una iluminación en claroscuro que acompaña toda la película, Kore-eda presenta a Misumi (Koji Yakusho), un hombre acusado de asesinar a su jefe y que a lo largo de 124 minutos de metraje nos cambia varias veces la versión de los hechos. Su excusa suele ser una mala memoria. Su abogado, Shigemori (Masaharu Fukuyama), prepara una defensa para evitar la pena de muerte, pero la constante modificación de la historia no le permite hilar un argumento para ayudarlo, pues ya no sabe qué detalle es veraz. Es a través de una serie de interrogatorios que nos toparemos con el punto central de la cinta: el concepto de la verdad. 

En El tercer asesinato Kore-eda nos plantea una pregunta filosófica: ¿qué es la verdad? En esta historia, la verdad no es un hecho irrefutable, sino todo lo contrario, es la construcción de la misma, el creer lo que más nos convenga. La verdad para Misumi puede ser vista como un símbolo, su significado varía según su posición. Esto es lo que ocurre cada vez que el acusado cambia su versión de los hechos ante su abogado, quien cada vez entiende cosas diferentes.

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Yukie (Suzu Hirose) en El tercer asesinato (2017)

Conforme la trama se desarrolla, Kore-eda se apoya en su tradicional dinámica de lazos familiares y nos presenta a Sakie (Suzu Hirose), la hija del hombre asesinado. En un estilo inusual de femme fatale, Sakie refleja las fallas que tanto Shigemori como Misumi cometieron siendo padres de familia. Shigemori mantiene una relación distante con su hija adolescente Yuka (Aju Makita) debido a su trabajo y divorcio, mientras que Misumi, al haber pasado las últimas tres décadas en prisión, no tiene contacto alguno con su hija Megumi de 36 años. De esta manera, proteger a Sakie se convierte en una prioridad para ambos, representando una via para redimir sus defectos paternales. Kore-eda juega con este motivo oculto, cambiando la verdad tantas veces que es imposible deducir cuál ha sido la razón de que ocurriera el asesinato: necesidad, venganza, rencor, o incluso un crimen pasional son las posibilidades que giran en torno al crimen.

Con una fotografía a cargo de Mikiya Takimoto, usual mancuerna del director, Kore-eda realiza una potente secuencia durante una discusión en la prisión entre abogado y acusado, en la que planos individuales de estos dos se reflejan uno al otro a través del montaje al grado de acabar sobrepuestos, como si ambos personajes se unieran y creyeran en lo mismo: Misumi no es culpable. Kore-eda es un hacedor de imágenes que no solo captura la belleza que tanto caracteriza su obra, sino que la convierte en una declaración. Una de las últimas escenas es el inminente juicio de Misumi, donde al término del mismo Sakie le dice a Shigemori: “aquí nadie dice la verdad,” línea que reafirma el carácter subjetivo de la cinta.

Una vez afuera del cine, y pensando más en frío, me pareció que El tercer asesinato es una pieza muy valiosa y destacable en la filmografía de Hirokazu Kore-eda, quien sigue demostrando porqué es uno de los cineastas más influyentes de los últimos años. El tercer asesinato está en cartelera en la Cineteca Nacional, Cinépolis, y Cine Tonalá.

Mia madre, la dualidad de una vida afrontando la muerte

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

Nanni Moretti y Margherita Buy en Mia Madre (2015)

“Todos creen que soy capaz de comprender todo lo que sucede… de interpretar la realidad, pero la verdad es que yo ya no entiendo nada” responde el inconsciente de Margherita (Margherita Bay) en voice off mientras un tumulto de periodistas arremete con preguntas sobre su más reciente filme. Es que al director de cine, al escritor, al artista, se le atañe la responsabilidad de dar respuesta al único misterio de la existencia: la razón detrás de la vida misma.

Nanni Moretti, en su catorceavo filme, Mia madre (2015), mete en juego la figura del cineasta, lo vuelve humano, irracional, emocional, incapaz de comprender lo que lo llevó a dedicarse al séptimo arte. Lo baja del pedestal para retratarlo torpe al afrontar la lánguida experiencia de la muerte. “¿Cuánto hay de autobiográfico en la cinta?” le preguntaron a Moretti en el estreno de la cinta. “Hay” se limitó a responder. Mia madre es, pues, el filme sobre como éste, uno de los directores con más renombre y carisma de Italia, afronta el estado delicado de salud de su propia madre e intenta trenzar sus largas noches en el hospital con su trabajo como realizador de cine. Tan personal y convencional a la vez, tan cotidiano y humano, tan ajeno y agotado ante el largo proceso de vejez que lleva a su propia madre al deceso. Moretti no solamente rompe con la idea mesiánica del director, opta a la vez por romper paradigmas al representarse con cuerpo femenino.

“Tú me interpretarás a mí” dice el realizador, en una de sus entrevistas, de haberle revelado a la Margherita Buy. “¿Y cómo estás tan seguro de que yo pueda hacerlo?”

La actriz de teatro Giulia Lazzarini es quien le da vida al personaje de la madre de Moretti, quien falleció mientras él se encontraba en pleno rodaje de su película anterior Habemos Papam (2011). Fiel a los hechos de su propia vida, el cineasta italiano diseña a la madre de Margherita como una ex profesora de latín y griego de la secundaria Visconti en Roma. La trama se reparte, entonces, en las dos líneas narrativas que pasan a constituir los días de la protagonista. La primera podría catalogarse como su entorno personal que se ve consumido por las horas que la directora pasa en el hospital. Se muestra aquí, con una simpleza que hace que el espectador se sitúe sin problemas a un lado de Margherita, el desalentado dolor filial que provoca la vejez terminal de los padres a sus descendientes. Proceso de vida natural, pero incomprensible, a fin de cuentas. En una segunda línea narrativa se concentra el trabajo mismo de Margherita: la realización de un filme sobre una enorme fábrica que es comprada por un empresario americano. Margherita, intentando conservar su papel como cabeza a cargo de un inmenso equipo de producción, se traga su dolor para toparse y pelearse con el engreído actor estadounidense que viaja desde el otro lado del atlántico para darle vida al terrible empresario. Es gracias a este actor anglosajón brillantemente interpretado por otro actor anglosajón (valga la redundancia), John Turturro, que el filme goza de las risas que caracterizan el trabajo de Moretti.

Giulia Lazzarini y Margherita Buy en Mia Madre

La muerte por vejez comienza mucho tiempo antes de la defunción de la persona. “Mi madre dejó de ser mi madre hace ya muchos años” explicó la actriz. Es a lo largo de esta evolución que la protagonista se encuentra con algunos de los alumnos que estudiaron latín con su madre, alumnos que a pesar del paso de los años seguían yendo a visitarla para contarle “un poco de todo.” En otro gesto autobiográfico, el personaje de la madre enferma se construyó tomando como punto de referencia a la madre difunta de Moretti, también profesora de lengua en el liceo.

Me atrevo a decir que es una de mis películas italianas preferidas, quizá por su humanidad, por su sinceridad, por su simpleza y porque hace no más de unas semanas fui testigo de cómo mi propia madre atravesó con una fuerza similar a la de Margherita ese camino con mi abuela.

Moretti, para una de las escenas, recubre las estanterías de una biblioteca con los volúmenes que pertenecieron a sus padres en vida, ambos humanistas, ambos profesores de lengua. Al llenar esa biblioteca nos hace enumerar las más preciadas pertenencias de quien se nos ha escapado de este mundo. Hoy, yo, al igual que el director, elegiría una biblioteca, la llenaría con los libros de thriller de Agatha Christie que tanto adoraba mi abuela.

Para aquellos interesados en ver Mia Madre, pueden encontrarla a la renta en FilminLatino.

Entre Mods y Rockers: Quadrophenia y la búsqueda de identidad

Jose Hernández: @josechj7

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Jimmy Cooper (Phil Daniels) y Steph (Leslie Ash) en Quadrophenia (1979)

Todos llegamos a una edad en la que, sin percatarnos, realizamos una búsqueda de identidad que influirá en gran medida por el resto de nuestra vida. Esta etapa la definen principalmente nuestros gustos: musicales, cultura popular, deportes, etc. Un momento en el que tal vez reflejemos seguridad en quiénes somos, pero dentro de nosotros existe una batalla por descubrirlo.

La búsqueda de la identidad es el tema central en el primer largometraje que el director británico Franc Roddam llevó a la pantalla grande, Quadrophenia (1979), en el que nos transporta a la Inglaterra de 1960s, época en la que la subcultura Mod vivía su esplendor. El filme gira en torno a los Mods, quienes se caracterizaban por ser chicos de clase media, vestidos con parkas verdes del ejército junto con moda de otros países europeos como Italia, de dónde proviene su transporte insignia: los scooters de Vespa y Lambretta. Escuchaban jazz, soul y ska, consumían anfetaminas y no titubeaban a la hora de enfrentarse a golpes con los Rockers, subcultura basada en el Rock n’ Roll de la época. Estas riñas llamaron rápidamente la atención de los medios, que hacían todo por captar las batallas campales entre Mods y Rockers, las más famosas teniendo lugar en las playas de Margate y Brighton.

Jimmy Cooper (Phil Daniels), nuestro protagonista, vive con sus padres y su hermana. Como el Mod que es, Jimmy pertenece a una banda en la que encontramos a sus amigos Dave (Mark Wingett), Chalky (Phil Davis) y Spider (Gary Shail). Todos en sus años adolescentes, montados en scooters italianos y con “azules” (píldoras) en sus bolsillos. Al principio del filme, Roddam nos presenta una situación de conflicto en unas duchas públicas, ofreciendo un vistazo en la vida de las clases bajas de la sociedad inglesa en aquella época; Jimmy escucha a alguien cantando “Be Bop A Lula” (de Gene Vincent) en la cabina de al lado, a lo que responde cantando “You Really Got Me” (de The Kinks). El sujeto lanza su cepillo de baño a la cabina de Jimmy, éste se levanta listo para un enfrentamiento y descubre que aquel sujeto es su amigo de la infancia Kevin (Ray Winstone), quien recién regresaba de haberse enlistado en el ejército. Ambos van a un café cerca de sus rumbos, donde Kevin, vestido de cuero, se revela Rocker ante nuestro protagonista Mod. Dicha amistad ahora parece no tener lugar en el futuro, pero ésta dura lo suficiente para otorgarnos uno de los momentos más introspectivos del filme: Jimmy confiesa que eligió ser un Mod para no ser como el resto de las personas. Para ser alguien.

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Poster británico de Quadrophenia (1979)

Jimmy también es el protagonista de la ópera de rock homónima escrita por The Who en 1973, obra en la que se basó Roddam para dar vida a Quadrophenia junto con The Who Films. La música de la banda inglesa tuvo que ser arreglada para guitarra y batería por decisión del director, pues originalmente fue compuesta para cuerdas y una gran orquesta. Podría esperarse que el filme gire en torno a la mítica banda, pero ésta no toma un papel protagónico. Salvo por algunas escenas al principio y al final, podría decirse The Who tiene una participación muy sutil, pero esos minutos en que aparece en pantalla son algunos de los momentos más memorables del filme. Uno de éstos tiene lugar en una fiesta en la que Jimmy pone un vinilo en la tornamesa y sale de la habitación apagando la luz, aumentando así la tensión generada por el grupo de adolescentes que eufóricamente bailan y cantan al ritmo de “My Generation.”

En Quadrophenia encontramos escenas con planos cerrados y colores oscuros que capturan la ultraviolencia de estos adolescentes confundidos. Las actuaciones en general son muy buenas, pero si alguien destaca es precisamente el protagonista. Si transmitir perfectamente la gama de emociones que conlleva un proceso de auto-descubrimiento ya de por sí es difícil, a eso le agregamos que el personaje pasa la mayor parte del filme consumiendo drogas y lidiando con una aparente esquizofrenia. El resultado es una soberbia actuación por parte de Phil Daniels en el papel de Jimmy. Dentro del reparto también encontramos a un joven Gordon Sumner, mejor conocido como Sting, vocalista de The Police, en el papel de Ace Face.

“Para el Mod cool, llamado Ace Face, necesitábamos a alguien muy imponente. Ya le había dado el papel a otro actor, pero alguien mencionó ‘deberíamos ver a este chico que era maestro y se volvió músico, vive en Londres y es bien parecido’. Le dije a los actores más rudos del reparto que intimidasen a Sting en una escena improvisada, y a este, que no solo resista la intimidación, sino que le dé vuelta. ¡Los dejó como tontos!” Mencionó Franc Roddam en una entrevista.

Sobre la dirección del proyecto, Roddam aclaró: “La mayoría de los filmes de la época trataban de éxito, especialmente las películas americanas. Siempre eran sobre los tipos más rudos o los mejores amantes. Entonces pensé, es curioso que el 99% de las personas fracasan 99% del tiempo y nunca lo retratamos así en el cine. Con Quadrophenia quise plantear problemas reales, en vez de heroísmo, valentía y coraje.” Roddam también colaboró en el guión; cuando se reunieron, el productor Roy Baird y el manager de The Who le entregaron un guión de 220 páginas, cuando usualmente el formato no pasa de las 120. Por si esto fuera poco, aquel guión lo había escrito un fan de la banda.

Mas allá de la nostalgia que evoca la música de The Who o la representación de una subcultura urbana de un tiempo específico puesta en escena para la gran pantalla, Quadrophenia mantiene su frescura al día de hoy por la esencia de su relato. Ésta es una historia sincera acerca del descubrimiento de una identidad en conflicto y con mucha pasión. Es la vida de Jimmy, un adolescente perturbado con el que todos llegamos a empatizar al final, para bien o para mal.

Fuentes:

Barnes, Henry. (2011) Franc Roddam: from parkas to the perfect shuffle. The Guardian: https://www.theguardian.com/film/2011/nov/09/franc-roddam-quadrophenia-interview

Hamilton, Michael. (1970) 30 Years of Quadrophenia: Director Franc Roddam, from Teesside, speaks. NE 4 Me: http://www.ne4me.co.uk/celebrities-3/quadrophenia-director-roddam-teesside-14.html

Zama: de un lento y tropical descenso a la locura

Jean Carlo Medina: @jeanmedina21

Daniel Giménez Cacho es Don Diego de Zama

Un timbre musical que parece descender infinitamente suena en el fondo. Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), ligeramente desalineado y con sudor en la frente, acaba de recibir noticias que le saben más a sentencia: a la Corona Española le tomará al menos otro par de años dar la orden para su traslado. La melodía descendiente se refleja en la mirada de Don Diego, hombre que lleva años atrapado en un limbo burocrático a las orillas de un rio paraguayo, lejos de su familia, esperando el momento en que le den orden de regresar. Para completar la escena, una llama entra a la habitación y se posa, inmutable, detrás de nuestro protagonista. Cabe mencionar que durante su larga espera Zama parece, poco a poco, estar perdiendo la cordura.

Ahora una bocanada de aire fresco. Zama (2017) es el cuarto largometraje de Lucrecia Martel, directora argentina que ha encabezado ya varios filmes reconocidos, ninguno de los cuales he tenido la fortuna de ver. No obstante, su genio se reconoce en la adaptación del libro del mismo nombre de Antonio de Benedetto, originalmente publicado en 1956. La novela sigue las desventuras del titular Don Diego de Zama, a lo largo de su estadía en un puesto fronterizo en Paraguay en algún momento del siglo XVIII. De manera acertada, Martel no menciona este contexto ni proporciona información adicional a lo largo de su película. Los espectadores sólo sabemos lo que sabe, o cree saber, Don Diego. Esto último es clave, pues Zama se concentra en colocar a la audiencia en el espacio mental del desventurado personaje principal. El tono musical descendiente, una ilusión auditiva conocida como la ‘escala de Shepard’*, se repetirá un par de ocasiones a lo largo del filme, cual indicador del hundimiento del protagonista—y por tanto del espectador, que comparte su mirada—, en un paisaje cada vez más violento y surreal. El primer plano de la cinta, por ejemplo, pareciera un cliché: vemos al colonizador, con sombrero de tricornio y espada corta en cintura, de pie en una playa y con la mirada en el ocaso. A sus espaldas un grupo de nativos semidesnudos pescan y hablan en una lengua nativa. Don Diego, mirando furtivamente hacia la cámara y hacia el grupo detrás de él, se acomoda y refina la pose, esperando de alguna manera ser reconocido por la figura de autoridad que le han dicho que es, o que quisiera ser. Lo que es más, en el fondo sabemos que el protagonista no ve el río con sabia contemplación, sino con un ferviente deseo de ver la barcaza que lo sacará del purgatorio en vida en que se encuentra. La imagen épica de colonizador en tierras incivilizadas es diestramente subvertida y ridiculizada. Don Diego es un personaje absurdo que se niega a perder la dignidad, incluso cuando los dados cósmicos caen constantemente en su contra. En otro episodio temprano un grupo de mujeres bañándose en la playa gritan ‘¡Mirón!’ al notar a Zama espiándolas desde detrás de un arbusto. Esta será la posición del personaje central durante su estadía; un mirón de las actividades de gobernadores, esposas de oficiales, comerciantes, e incluso de su propio hijo bastardo con una mujer indígena. ¿En qué nos convierte a nosotros, entonces? ¿Somos efectivamente la audiencia de Zama los mirones de un mirón? En varios momentos es evidente que Don Diego se miente a sí mismo, y por ende a nosotros; durante sus intercambios con otros personajes se repiten diálogos y frases, generando tanto en el protagonista como en el espectador un sentimiento de déjà vu. Como testigos dependemos completamente de la mirada del corregidor, y estamos a la merced de sus propios delirios y alucinaciones.

Hacia la segunda mitad del filme, Zama se resigna a completar una misión imposible: capturar al temible bandido Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), un hombre acusado de todos los males que azotan a la comunidad, y que ha sido capturado y ejecutado ya varias veces por las autoridades. Es en búsqueda de este bandido fantasma que las aventuras de Don Diego devienen en pesadilla, y que el filme despega hacia secuencias sensorialmente abrumadoras frente a un enigmático paisaje sudamericano. Cada vez se vuelve más difícil distinguir entre realidad y ficción, entre hombres y nombres, entre civilizados e incivilizados.

Zama es más que nada un filme sensual. Los planos largos en el paisaje paraguayo transmiten el calor húmedo que se precipita como sudor en los cuerpos de colonizadores y colonizados por igual. La actuación de Daniel Giménez Cacho como el personaje titular resalta por su moderación, dependiendo muchas veces en miradas sutiles y silencios profundos para transmitir el complejo y confuso estado mental de Don Diego. Asimismo, la impecable dirección de Martel favorece decisiones que provocan disonancia cognitiva, desde coloridas composiciones visuales que apelan al sinsentido surreal, hasta el ya mencionado uso de la escala de Shepard— este último un elemento que, en su versión ascendente, ha sido utilizado por Christopher Nolan para mantener un climax sostenido, mientras que Martel usa la variación descendiente para generar extrañeza y malestar. También es digna de resaltar la selección musical, compuesta en su mayoría por piezas instrumentales del dúo cincuentero Los Indios Tabajaras. Las aletargadas y tropicales guitarras son al mismo tiempo anacrónicas y efectivas. El sonido del purgatorio sería, finalmente, un playlist infinito de música de sala de espera.

En manos de otro realizador Zama correría el riesgo e hundirse por sus pretensiones literarias; es la hábil traducción audiovisual de Martel que convierte a este filme en una experiencia audiovisual que, más que una mirada racional requiere de dejarse llevar río arriba, y lentamente descender al perturbado pero lúcido corazón de Don Diego de Zama.

*La escala de Shepard es una ilusión auditiva que consiste en un tono que parece ascender o descender en perpetuidad, aunque en realidad no lo está haciendo (semejante a la ilusión óptica de lineas que ascienden en los postes de barberos a la antigua).

Isle of Dogs: un diálogo cinematográfico entre Wes Anderson y Japón

David Azar: @DavidAzar93

Isle of Dogs 1

A lo largo de su obra, Wes Anderson ha ido construyéndose una serie de convenciones que al día de hoy define su estilo: la singular paleta de colores en su diseño de producción y vestuario, el uso de lentes anamórficos y tracking-shots horizontales que añaden una sensación bidimensional a sus planos, el humor inexpresivo y ocurrente de sus personajes y su construcción de un mundo disparatado donde los adultos actúan como niños y la madurez de los niños es exagerada, son algunos de los más recurrentes. Sin embargo, una de las características que también ha destacado en la obra de este director es la elección de los escenarios donde se sitúan sus historias. Anderson parece no cansarse de llevarnos a mundos extravagantes y coloridos, así sea el fondo del mar (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), la inmensidad de la India (The Darjeeling Limited, 2007), un campamento de niños scouts (Moonrise Kingdom, 2012), o los paisajes montañosos de Europa del Este (The Grand Budapest Hotel, 2014). En su noveno largometraje, Isle of Dogs (2018), Anderson decide llevarnos a Japón. En esta ocasión, el director texano nos sitúa en un escenario distópico, acompañado de marionetas vivientes gracias a la magia del stop-motion, y de la mano de nuestros mejores amigos: los perros.

Anderson también ha homenajeado a distintas personalidades del cine a través de sus películas; The Life Aquatic está inspirada en la vida y obra del teniente naval, investigador y cineasta francés Jacques Cousteau, quien dejó un legado muy importante para el estudio de la vida marítima con sus documentales. En esta ocasión, Anderson hace manifiesta su fascinación hacia la cultura japonesa y su admiración por Akira Kurosawa, el cineasta japonés más influyente en la historia del cine. A manera de carta de amor, Isle of Dogs es un diálogo entre Wes Anderson y Japón reflejado en su trama, diseño de producción, puesta en escena y casting, donde figuran actores y actrices angloparlantes y japoneses. Tratándose de una co-producción estadounidense-alemana,  el director logra un excelente balance en el empleo de estos dos idiomas; Anderson toma la decisión de privilegiar el idioma japonés entre los personajes humanos (a excepción de Tracy Walker, la estudiante americana de intercambio, interpretada por Greta Gerwig), mientras que el inglés es el dominio de los personajes caninos. En vez de recurrir a los subtítulos, el cineasta crea una brillante dinámica donde personajes hacen traducciones en tiempo real del japonés al inglés. De esta manera, Anderson coloca al inglés como el idioma de la película y al japonés como el idioma de la diegesis. En cuanto a la influencia de Kurosawa respecta, la música a cargo de Alexandre Desplat hace un estupendo trabajo en rememorar piezas icónicas como aquellas de Los siete samurái (1954) y Yojimbo (1961) de los compositores Fumio Hayasaka y Masaru Sato respectivamente, sin dejar de lado la originalidad que tanto caracteriza al compositor francés doblemente ganador del Oscar*.

Además de lo ya mencionado, Anderson llevó su fascinación por la cultura japonesa a otro nivel empleando el atributo más representativo de la tradición narrativa de Japón: el estilo presentacional. En su libro A Hundred Years of Japanese Film, el historiador y académico de cine Donald Richie hace mención de esta característica de la ficción japonesa rastreando su origen en las manifestaciones teatrales más antiguas del país asiático. Desde el surgimiento del teatro Noh en el siglo VIII, seguido por el teatro de marionetas Bunraku y el teatro Kabuki en el siglo XVII, y hasta los primeros ejercicios fílmicos en Japón con la llegada del cinematógrafo a finales del siglo XIX, la ficción japonesa es contada a través de una voz autoritaria, insistiendo en la naturaleza del relato como presentación ¿Qué tienen en común el coro del teatro Noh, el cantor joruri del Bunraku, el narrador gidayu del Kabuki y el benshi del cine japonés silente? Que todos estos juegan el papel de mediador entre el cuento y quien lo escucha. Este estilo presentacional, Richie afirma, es completamente lo opuesto al estilo representacional de Occidente, donde el espectador asume la realidad de lo que le es mostrado.

“En vez de ser presentada como un suceso, [en la tradición Japonesa] la ficción es presentada como un suceso relatado.” Donald Richie en A Hundred Years of Japanese Film

En la secuencia inicial de Isle of Dogs se nos relata la leyenda del niño samurái que salvó a la raza canina de un malvado gobernante en siglos pasados. Esta historia, que servirá de analogía para la trama de la película, se nos presenta por medio de una inmensa pintura acompañada de la voz de un narrador – un perrito al que después conoceremos como Jupiter (interpretado por F. Murray Abraham). Este prólogo es tan solo el primero de muchos momentos en que Anderson recurre al estilo presentaciones japonés. El empleo de flashbacks, con un énfasis en sus indicadores de principio y fin, es otra manera en la que Anderson emplea esta voz autoritaria, la mediación entre el relato y el espectador.

Finalmente, una característica distinguida de Isle of Dogs es la destreza de su animación. Los amantes de Fantastic Mr. Fox (2009), el primer esfuerzo de Anderson en el terreno del stop-motion, se van a encantar con la entrega al detalle en esta nueva producción. El movimiento del pelaje de los perros cuando los acaricia el viento, las peleas que cobran vida en una gran bola de algodón, aquella impecable secuencia del sushi (mi favorita por mucho), y la inclusión de animación 2D en ciertas escenas, son tan solo algunos ejemplos con los que Anderson demuestra nuevamente su talento en el stop-motion. Se necesitó de doscientos cuarenta micro-sets, mil marionetas y el esfuerzo de todo un ejército de artistas y animadores para dar vida al universo a este universo canino.

Porque nada puede ser perfecto, el desarrollo de la trama y de algunos personajes en Isle of Dogs queda un poco en deuda con la parte técnica. En ese ámbito, Fantastic Mr. Fox sigue llevando la delantera. No obstante, el relato de Anderson es entrañable y sumamente divertido, pero sobretodo, al igual que con Mr. Fox, no del todo infantil; Atari desenterrándose una estaca de la cabeza en dos ocasiones, el régimen fascista del alcalde Kobayashi (inspirado en el personaje que Toshiro Mifune interpreta en High and Low [1963], otro guiño a Kurosawa), y algún chiste de carácter sexual entre los perros son algunos ejemplos sutiles que hacen de Isle of Dogs un producto apto para chicos y grandes. Quizá los cabos se aten de manera un tanto atropellada durante el tercer acto de la película… y da igual. Al fin y al cabo, allá en el Japón de Megasaki, tal vez lo importante no sea el relato, sino como te lo presentan.

Isle of Dogs ya está en cartelera, también pueden verla en la Cineteca Nacional.

Isle of Dogs 2
Wes Anderson con las marionetas de Isle of Dogs

*A inicios de este año, Desplat se llevó su segundo Oscar a Mejor Música Original por su trabajo en The Shape of Water (Guillermo del Toro, 2017). Su primer Oscar lo ganó por The Grand Budapest Hotel.

Fuentes:

Desowitz, B. (2018) ‘Isle of Dogs’: How Team Wes Anderson Created a Stop-Motion Love Letter to Japanese Cinema. IndieWire. Consultado en: http://www.indiewire.com/2018/03/isle-of-dogs-wes-anderson-stop-motion-animation-japanese-cinema-1201942149/.

Richie, D. (2001) A Hundred Years of Japanese Film. Estados Unidos: Kodansha USA.

Infernal Affairs: Hong Kong al límite de la esquizofrenia

Gordon So

Tony Leung (izquierda) y Andy Lau (derecha) en Infernal Affairs

Infernal Affairs (Andrew Lau & Alan Mak, 2002) es una película que captura con precisión la psique de Hong Kong a inicios de este milenio, misma que continúa en gran parte sin estar del todo resuelta. En lo particular, la cinta hace un gran trabajo reflejando a la Hong Kong post-97 de la mano de la indescriptible angustia existencial compartida por su gente. La “Entrega” de esta ciudad en 1997, o lo que a los chinos les gusta llamar “La devolución,” constituye un momento histórico para ésta. Yéndonos atrás en la historia, fue en 1842 cuando la administración Qing cedió lo que entonces era un pequeño pueblo pesquero al Imperio Británico, luego de que éste haya triunfado en las Guerras del Opio. A lo largo del siglo y medio subsecuente, Hong Kong se convirtió rápidamente en uno de los centros financieros y sitios de intercambio más importantes del mundo. El año 1997 fue uno de tiempos ansiosos para el pueblo hongkonés. Se trataba del año en que el hijo abandonado sería regresado a su madre tierra, pero ¿cómo hace uno para renegociar su lealtad después de tantos años de estar al otro lado?

En Infernal Affairs este dilema está representado por Chan (Tony Leung) y Lau (Andy Lau), un policía y un gangster de las Tríadas encubiertos, respectivamente. A lo largo de la película, estos dos personajes luchan por una identidad estable y un sentido coherente de lo que significa ser uno mismo. El académico de estudios culturales Howard Choy observa, “la transición política de 1997 no solo es un cambio de poder soberano, sino también una oportunidad para una identidad renovada.” Así como en el acontecimiento real, los acontecimientos en la película presentan una oportunidad para Chan y Lau de renovar sus identidades – Chan quiere recuperar su identidad original como policía, mientras Lau anhela borrar su pasado como gangster y asumir una nueva identidad del lado de la ley. Pero ambos han permanecido en sus disfraces por tanto tiempo al grado de experimentar una confusión de identidad, misma que se refleja en sus vidas privadas. Mary (Elva Hsiao), la prometida de Lau, escribe una novela acerca de un hombre con veinticuatro personalidades; por su parte, Chan se queja con Lee (Kelly Chen), su psiquiatra, acerca de sus severas jaquecas, haciéndole dudar sobre un trastorno esquizofrénico. Estas dos escenas se muestran una después de la otra y ambas presentan a Chan y a Lau como paralelismos. Esto fortalece el desplazamiento de identidad en un terreno separado entre una frontera política y la ansiedad que ésta causa ¿Qué es esta película si no un reflejo de la situación actual de Hong Kong?

Infernal Affairs también es una película acerca de redención. Su fuerte relación con la filosofía budista introduce un elemento moral en la crisis de identidad. Le película inicia con una cita del Nirvana Sutra que lee, “El más grande de los ocho infiernos, conocido como ‘infierno incesante,’ consiste en sufrir el más grande dolor ininterrumpidamente.” Chan y Lau se encuentran en una lucha política representada como una lucha entre el bien y el mal. Aunque Lau finalmente sobrevive el conflicto y logra una transición exitosa a una nueva y a una identidad legítima, implícitamente vivirá en un “camino incesante” como consecuencia (“El camino incesante” es la traducción literal del chino que conforma el título original de la película). La cita al final lee, “Aquellos que van por el camino incesante nunca morirán, pues la longevidad es una gran plaga en el infierno.” Al haber pecado, Lau está destinado a soportar un gran sufrimiento incesante en un infierno terrenal. De esta manera, Infernal Affairs es esencialmente una historia de morales acerca de la crisis de identidad del pueblo hongkonés en medio de la Entrega de 1997. Este tema se explora más a fondo en las partes II y III de esta trilogía.

Infernal Affairs recibió el tratamiento de remake en la película Los infiltrados (The Departed, 2006), con la cual Martin Scorsese ganó su primer y único Oscar como Mejor Director. Pueden encontrar Infernal Affairs a la venta en los formatos DVD y Blu Ray en Amazon México (Click aquí).