El tercer asesinato: la construcción de la verdad en manos de Hirokazu Koreeda

Julio Cruz Montoya: @JuliocMontoyaa

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Misumi (Koji Yakusho) y Shigemori (Masaharu Fukuyama) en El tercer asesinato (2017)

Compré un boleto para ver El tercer asesinato (Sandome no satsujin, 2017), duodécimo largometraje de Hirokazu Kore-eda, y al arribar al cine tenía una idea muy concreta sobre el estilo de este cineasta japonés; sé que probablemente el núcleo familiar es el tema con el que más lo relacionamos, esto debido a cintas como Maboroshi (Maboroshi no hikari, 1995), Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008) y De tal padre tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013), en las cuales nos habla de los lazos indescriptibles en dicho organismo social. En esta ocasión, Kore-eda, quien recientemente ganó la Palma de Oro por su nueva cinta Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018), explora un género no habitual para él. El tercer asesinato es un thriller con tintes Neo-noir y, desde la primera escena, el japonés te envuelve a un ambiente lúgubre.

Con una iluminación en claroscuro que acompaña toda la película, Kore-eda presenta a Misumi (Koji Yakusho), un hombre acusado de asesinar a su jefe y que a lo largo de 124 minutos de metraje nos cambia varias veces la versión de los hechos. Su excusa suele ser una mala memoria. Su abogado, Shigemori (Masaharu Fukuyama), prepara una defensa para evitar la pena de muerte, pero la constante modificación de la historia no le permite hilar un argumento para ayudarlo, pues ya no sabe qué detalle es veraz. Es a través de una serie de interrogatorios que nos toparemos con el punto central de la cinta: el concepto de la verdad. 

En El tercer asesinato Kore-eda nos plantea una pregunta filosófica: ¿qué es la verdad? En esta historia, la verdad no es un hecho irrefutable, sino todo lo contrario, es la construcción de la misma, el creer lo que más nos convenga. La verdad para Misumi puede ser vista como un símbolo, su significado varía según su posición. Esto es lo que ocurre cada vez que el acusado cambia su versión de los hechos ante su abogado, quien cada vez entiende cosas diferentes.

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Yukie (Suzu Hirose) en El tercer asesinato (2017)

Conforme la trama se desarrolla, Kore-eda se apoya en su tradicional dinámica de lazos familiares y nos presenta a Sakie (Suzu Hirose), la hija del hombre asesinado. En un estilo inusual de femme fatale, Sakie refleja las fallas que tanto Shigemori como Misumi cometieron siendo padres de familia. Shigemori mantiene una relación distante con su hija adolescente Yuka (Aju Makita) debido a su trabajo y divorcio, mientras que Misumi, al haber pasado las últimas tres décadas en prisión, no tiene contacto alguno con su hija Megumi de 36 años. De esta manera, proteger a Sakie se convierte en una prioridad para ambos, representando una via para redimir sus defectos paternales. Kore-eda juega con este motivo oculto, cambiando la verdad tantas veces que es imposible deducir cuál ha sido la razón de que ocurriera el asesinato: necesidad, venganza, rencor, o incluso un crimen pasional son las posibilidades que giran en torno al crimen.

Con una fotografía a cargo de Mikiya Takimoto, usual mancuerna del director, Kore-eda realiza una potente secuencia durante una discusión en la prisión entre abogado y acusado, en la que planos individuales de estos dos se reflejan uno al otro a través del montaje al grado de acabar sobrepuestos, como si ambos personajes se unieran y creyeran en lo mismo: Misumi no es culpable. Kore-eda es un hacedor de imágenes que no solo captura la belleza que tanto caracteriza su obra, sino que la convierte en una declaración. Una de las últimas escenas es el inminente juicio de Misumi, donde al término del mismo Sakie le dice a Shigemori: “aquí nadie dice la verdad,” línea que reafirma el carácter subjetivo de la cinta.

Una vez afuera del cine, y pensando más en frío, me pareció que El tercer asesinato es una pieza muy valiosa y destacable en la filmografía de Hirokazu Kore-eda, quien sigue demostrando porqué es uno de los cineastas más influyentes de los últimos años. El tercer asesinato está en cartelera en la Cineteca Nacional, Cinépolis, y Cine Tonalá.

Isle of Dogs: un diálogo cinematográfico entre Wes Anderson y Japón

David Azar: @DavidAzar93

Isle of Dogs 1

A lo largo de su obra, Wes Anderson ha ido construyéndose una serie de convenciones que al día de hoy define su estilo: la singular paleta de colores en su diseño de producción y vestuario, el uso de lentes anamórficos y tracking-shots horizontales que añaden una sensación bidimensional a sus planos, el humor inexpresivo y ocurrente de sus personajes y su construcción de un mundo disparatado donde los adultos actúan como niños y la madurez de los niños es exagerada, son algunos de los más recurrentes. Sin embargo, una de las características que también ha destacado en la obra de este director es la elección de los escenarios donde se sitúan sus historias. Anderson parece no cansarse de llevarnos a mundos extravagantes y coloridos, así sea el fondo del mar (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), la inmensidad de la India (The Darjeeling Limited, 2007), un campamento de niños scouts (Moonrise Kingdom, 2012), o los paisajes montañosos de Europa del Este (The Grand Budapest Hotel, 2014). En su noveno largometraje, Isle of Dogs (2018), Anderson decide llevarnos a Japón. En esta ocasión, el director texano nos sitúa en un escenario distópico, acompañado de marionetas vivientes gracias a la magia del stop-motion, y de la mano de nuestros mejores amigos: los perros.

Anderson también ha homenajeado a distintas personalidades del cine a través de sus películas; The Life Aquatic está inspirada en la vida y obra del teniente naval, investigador y cineasta francés Jacques Cousteau, quien dejó un legado muy importante para el estudio de la vida marítima con sus documentales. En esta ocasión, Anderson hace manifiesta su fascinación hacia la cultura japonesa y su admiración por Akira Kurosawa, el cineasta japonés más influyente en la historia del cine. A manera de carta de amor, Isle of Dogs es un diálogo entre Wes Anderson y Japón reflejado en su trama, diseño de producción, puesta en escena y casting, donde figuran actores y actrices angloparlantes y japoneses. Tratándose de una co-producción estadounidense-alemana,  el director logra un excelente balance en el empleo de estos dos idiomas; Anderson toma la decisión de privilegiar el idioma japonés entre los personajes humanos (a excepción de Tracy Walker, la estudiante americana de intercambio, interpretada por Greta Gerwig), mientras que el inglés es el dominio de los personajes caninos. En vez de recurrir a los subtítulos, el cineasta crea una brillante dinámica donde personajes hacen traducciones en tiempo real del japonés al inglés. De esta manera, Anderson coloca al inglés como el idioma de la película y al japonés como el idioma de la diegesis. En cuanto a la influencia de Kurosawa respecta, la música a cargo de Alexandre Desplat hace un estupendo trabajo en rememorar piezas icónicas como aquellas de Los siete samurái (1954) y Yojimbo (1961) de los compositores Fumio Hayasaka y Masaru Sato respectivamente, sin dejar de lado la originalidad que tanto caracteriza al compositor francés doblemente ganador del Oscar*.

Además de lo ya mencionado, Anderson llevó su fascinación por la cultura japonesa a otro nivel empleando el atributo más representativo de la tradición narrativa de Japón: el estilo presentacional. En su libro A Hundred Years of Japanese Film, el historiador y académico de cine Donald Richie hace mención de esta característica de la ficción japonesa rastreando su origen en las manifestaciones teatrales más antiguas del país asiático. Desde el surgimiento del teatro Noh en el siglo VIII, seguido por el teatro de marionetas Bunraku y el teatro Kabuki en el siglo XVII, y hasta los primeros ejercicios fílmicos en Japón con la llegada del cinematógrafo a finales del siglo XIX, la ficción japonesa es contada a través de una voz autoritaria, insistiendo en la naturaleza del relato como presentación ¿Qué tienen en común el coro del teatro Noh, el cantor joruri del Bunraku, el narrador gidayu del Kabuki y el benshi del cine japonés silente? Que todos estos juegan el papel de mediador entre el cuento y quien lo escucha. Este estilo presentacional, Richie afirma, es completamente lo opuesto al estilo representacional de Occidente, donde el espectador asume la realidad de lo que le es mostrado.

“En vez de ser presentada como un suceso, [en la tradición Japonesa] la ficción es presentada como un suceso relatado.” Donald Richie en A Hundred Years of Japanese Film

En la secuencia inicial de Isle of Dogs se nos relata la leyenda del niño samurái que salvó a la raza canina de un malvado gobernante en siglos pasados. Esta historia, que servirá de analogía para la trama de la película, se nos presenta por medio de una inmensa pintura acompañada de la voz de un narrador – un perrito al que después conoceremos como Jupiter (interpretado por F. Murray Abraham). Este prólogo es tan solo el primero de muchos momentos en que Anderson recurre al estilo presentaciones japonés. El empleo de flashbacks, con un énfasis en sus indicadores de principio y fin, es otra manera en la que Anderson emplea esta voz autoritaria, la mediación entre el relato y el espectador.

Finalmente, una característica distinguida de Isle of Dogs es la destreza de su animación. Los amantes de Fantastic Mr. Fox (2009), el primer esfuerzo de Anderson en el terreno del stop-motion, se van a encantar con la entrega al detalle en esta nueva producción. El movimiento del pelaje de los perros cuando los acaricia el viento, las peleas que cobran vida en una gran bola de algodón, aquella impecable secuencia del sushi (mi favorita por mucho), y la inclusión de animación 2D en ciertas escenas, son tan solo algunos ejemplos con los que Anderson demuestra nuevamente su talento en el stop-motion. Se necesitó de doscientos cuarenta micro-sets, mil marionetas y el esfuerzo de todo un ejército de artistas y animadores para dar vida al universo a este universo canino.

Porque nada puede ser perfecto, el desarrollo de la trama y de algunos personajes en Isle of Dogs queda un poco en deuda con la parte técnica. En ese ámbito, Fantastic Mr. Fox sigue llevando la delantera. No obstante, el relato de Anderson es entrañable y sumamente divertido, pero sobretodo, al igual que con Mr. Fox, no del todo infantil; Atari desenterrándose una estaca de la cabeza en dos ocasiones, el régimen fascista del alcalde Kobayashi (inspirado en el personaje que Toshiro Mifune interpreta en High and Low [1963], otro guiño a Kurosawa), y algún chiste de carácter sexual entre los perros son algunos ejemplos sutiles que hacen de Isle of Dogs un producto apto para chicos y grandes. Quizá los cabos se aten de manera un tanto atropellada durante el tercer acto de la película… y da igual. Al fin y al cabo, allá en el Japón de Megasaki, tal vez lo importante no sea el relato, sino como te lo presentan.

Isle of Dogs ya está en cartelera, también pueden verla en la Cineteca Nacional.

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Wes Anderson con las marionetas de Isle of Dogs

*A inicios de este año, Desplat se llevó su segundo Oscar a Mejor Música Original por su trabajo en The Shape of Water (Guillermo del Toro, 2017). Su primer Oscar lo ganó por The Grand Budapest Hotel.

Fuentes:

Desowitz, B. (2018) ‘Isle of Dogs’: How Team Wes Anderson Created a Stop-Motion Love Letter to Japanese Cinema. IndieWire. Consultado en: http://www.indiewire.com/2018/03/isle-of-dogs-wes-anderson-stop-motion-animation-japanese-cinema-1201942149/.

Richie, D. (2001) A Hundred Years of Japanese Film. Estados Unidos: Kodansha USA.

Los tres sensei del cine japonés: Kurosawa, Ozu y Mizoguchi.

David Azar: @DavidAzar93

The Men who tread
The Men Who Tread on the Tiger’s Tail (1945), Akira Kurosawa

La era Meiji (1868-1912), que marcó el fin del Japón feudal y la transición a la modernización del país, trajo consigo la apertura a una serie productos occidentales que darían paso a la remodelación de la cultura nipona. Entre estos productos se encontraba el séptimo arte, el cual sería un vehículo importante en el florecimiento de una nueva ola de creatividad. Claro que el cine también fue una herramienta de comunicación aprovechada por el mismo gobierno para usos propagandísticos de acuerdo a sus ideales imperialistas. No obstante, gracias a este nuevo medio artístico, Japón desarrolló poco a poco su identidad cinematográfica.

Todo inició en noviembre de 1896, con la llegada del kinetoscopio de Thomas Alba Edison al país asiático. De 1897 al cierre de siglo, los japoneses producirían sus primeros intentos de películas, influenciados en sus tradiciones teatrales. La figura del benshi (narrador de cine silente en Japón) llegaría a principios del siglo XX con la consolidación de la industria y su popularidad con el público. La primer película sonora de Japón llegaría en 1930, aunque los japoneses regresarían constantemente a la producción de cine silente antes de adoptar el elemento sonoro en su totalidad. Fue realmente a lo largo de las primeras tres décadas del siglo pasado que la cinematografía japonesa adoptaría una forma sólida y establecida, pero se reservaría solamente a un consumo nacional. Esto cambiaría un par de décadas más tarde…

En 1951, Akira Kurosawa ganó el prestigioso León de oro en el Festival de Venecia por su película Rashomon (1950), una ingeniosa historia contada a través de distintos puntos de vista, protagonizada por su actor de cabecera e íntimo colaborador Toshiro Mifune (con quien haría otras 15 películas). Además de recibir dicho reconocimiento, Rashomon construiría un puente entre el público de occidente y el cine japonés. Fue así que las grandes figuras de la industria japonesa como Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu se descubrieron en países como Francia, Alemania y Estados Unidos.

En la actualidad, después de esta apertura de la cinematografía japonesa en todos los rincones de la Tierra, y que de igual manera nos permitió explorar sus distintas etapas, géneros y facetas en occidente, se encuentran estos tres directores mencionados en el párrafo anterior, quienes sobresalen en la historia de su país y, en la del mundo, por sus proezas técnicas y artísticas.

Kenji Mizoguchi (1898 – 1956)

Kenji Mizoguchi

Nacido en 1898, poco antes de estallar la guerra ruso-japonesa, Kenji Mizoguchi vivió una infancia muy difícil: después de fracasar en un negocio efímero, el padre de Mizoguchi se vio obligado a vender a su hermana mayor, Suzu, a una casa de geishas. La frustración llevó a su padre al maltrato familiar en casa. Estos eventos marcaron de por vida a Mizoguchi, y sería el inicio de una mala relación con su padre. No solo sufrió el director estas atrocidades en el seno del hogar, sino que también soportó una adolescencia con artritis reumatoide, imposibilitándolo para una gran cantidad de labores físicas. En un cambio repentino de suerte, Suzu contrajo matrimonio con un aristócrata y, gracias a su nueva riqueza, rescató a su hermano de la miseria: Mizoguchi se encaminó a una carrera artística por medio de trabajos que iban desde el diseño publicitario hasta la actuación. No resulta extraño pensar que su cine tenga como tema central el papel de la mujer en la sociedad japonesa, ilustrado tanto en películas de época (jidai-geki) –The Life of Oharu (1952) y Sansho the Bailiff (1953)- como en historias contemporáneas (gendai-geki) –Sisters of the Gion (1936) y Street of Shame (1956). Después de ser actor, Mizoguchi trabajó como asistente de director por un tiempo hasta que, finalmente, el estudio de cine Nikkatsu le daría la oportunidad de dirigir películas. Desafortunadamente, las primeras 41 películas de Mizoguchi están perdidas, lo que imposibilita desarrollar un análisis completo de su obra.

“[Mizoguchi] parece ser en único director japonés que es completamente japonés y, al mismo tiempo, el único que alcanza una verdadera universalidad, aquélla del individuo” Jacques Rivette

A través de un extenso cuerpo de trabajo con más de ochenta películas, Mizoguchi se dedicó a retratar el sufrimiento de la mujer en una sociedad estrictamente patriarcal y rígida, partiendo de conceptos como la prostitución, la pobreza y el sacrificio, temas mismos que el director vivió recurrentemente a lo largo de su infancia. Contradictoriamente, y por lo menos basándonos en los testimonios de sus colaboradores, Mizoguchi fue un machista enervado en su vida privada: se dice que el director violentaba constantemente a su esposa y que, cuando ésta fue internada por el mismo Mizoguchi en una institución psiquiátrica a raíz de una locura -posiblemente generada por un sífilis hereditario-, se fue vivir con su cuñada, quien era viuda en aquel momento.

En el aspecto técnico, Mizoguchi definió su estilo encuadrando a sus personajes en planos amplios, largos, y muchas veces con un implacable seguimiento de cámara; con este estilo visual, el director ilustra de manera eficaz el dolor reprimido de sus personajes y engloba sus alrededores con una impotencia y melancolía que complementa su sufrimiento.

Life of Oharu
The Life of Oharu (1952)

Hoy en día, tanto en Japón como en el mundo entero, se le atribuye a Mizoguchi el titulo de leyenda: militó con fervor en contra de la miserable condición de la mujer en Japón a través de su obra artística, realizó más de ochenta películas en un periodo de casi veinte años, fue el único director que trabajó en todos los estudios japoneses de cine (y también llegó a fundar el suyo, el Daiichi Eiga, en 1935) y dominó tanto los diferentes estilos del teatro japonés (Nō, Kabuki, Bunraku) -en cintas como Osaka Elegy (1936)The Story of the Last Chrysanthemums (1939)- como la ambientación histórica en la producción cinematográfica.

Kenji Mizoguchi murió en 1956, a causa de leucemia, con tan sólo 58 años de edad. Su trabajo sería descubierto en occidente por la revista francesa Cahiers du cinéma en los 60’s, después de una racha de reconocimientos al cine nipón en festivales como Venecia y Cannes. Los entonces críticos de cine Jean-Luc Godard y Jacques Rivette encontrarían en su figura la de un auténtico autor de cine, consolidándolo en el resto del mundo.

Filmografía selecta:

Osaka ElegyThe Life of OharuUgestu (1953)Sansho the BailiffStreet of Shame.

Yasujiro Ozu (1903 – 1963)

Yasujiro Ozu

En su juventud, Yasujiro Ozu era un estudiante que reprobaba sus exámenes de admisión a diferentes universidades y se escapaba de clases para ver películas en el cine. Cuando un tío suyo que era actor le consigue un trabajo en el estudio de cine Shochiku, inicia su carrera de cine como asistente en el departamento de fotografía. Poco a poco, en los 30’s, Ozu se formó como director con pequeñas comedias silentes que gustaban mucho a la crítica, pero fracasaban en taquilla, debilitando su relación laboral con el estudio. Con su película I Was Born, But (1932), aunque aún en el terreno de la comedia, Ozu comenzó a desarrollar crítica social, sumándole puntos a su fama como nuevo talento del cine japonés. Cuando estalló la Segunda guerra sino-japonesa (1937-1945), Ozu se enlistó en el ejército imperial japonés y estuvo al frente en las batallas de Nanchang y del Río Xiushui, ambas en 1939.

Ozu regresaría a Japón hasta 1946, ansioso y con nuevas energías para reanudar su carrera cinematográfica. Fue de este período en adelante que el director se consolidaría en la industria como una promesa cumplida, dominando el melodrama a través de un fiel retrato de la familia tradicional japonesa, la nostalgia entre los lazos familiares, la relación entre dos generaciones distintas (tema de suma sensibilidad en la sociedad japonesa) y la melancolía de las relaciones humanas en general.

“[Ozu] elevó el cine, el arte del siglo XX, a su forma más bella, una que no puede ser imitada o repetida. Para mi, su trabajo es algo como un santuario cinemático” Wim Wenders

Ozu, junto con el director de fotografía y colaborador de toda la vida Yuharu Atsuta, desarrollaron un lenguaje visual muy específico que definiría su estilo para el resto de sus películas. Perfeccionista en su composición (algo que se vería de nuevo en cineastas como Stanley Kubrick), los planos sostenidos y abiertos de Ozu capturaban con mucha fuerza las emociones de los personajes, al mismo tiempo que usaba los objetos cotidianos como elementos con los que los actores se expresaban constantemente. Durante su período de cine a color, el cual inauguró su cinta Equinox Flower (1958), sus planos abandonarían el movimiento por completo, y Ozu recaería en planos fijos y simétricos para contar sus historias. Este estilo redefinió el lenguaje cinematográfico para el mundo occidental una vez que la cinematografía japonesa abriera sus puertas en los 50’s y 60’s; el cine americano  y europeo estaba acostumbrado a ciertas convenciones, como los planos por encima del hombro para filmar un diálogo, mientras que Ozu posicionaba la cámara justo enfrente del personaje que llevaba la acción, tal como si éste se dirigiera hacia nosotros personalmente. Otro sello distintivo del director es su famoso tatami shot, un plano abierto dentro de una habitación con la cámara a dos pies del suelo, aproximadamente. A esta altura, Ozu captura las conversaciones entre sus personajes de manera íntima  y cercana, y requería de trípoides especiales para mantener la estabilidad de la cámara.

Tokyo Story
Tokyo Story (1953)

Así como el cine de Kenji Mizoguchi fue descubierto por los críticos de la Nouvelle vague cuando el cine japonés se abrió a occidente (por un suceso que se relata más abajo, en el apartado de Kurosawa), Yasujiro Ozu fue encontrado y promovido, en Estados Unidos, por los historiadores y eminencias de la crítica Donald Richie y David Bordwell, así como por el guionista y director Paul Schrader (American Gigolo, 1980; Mishima: A Life in Four Chapters, 1985).

En el documental Talking With Ozu (1993), realizado por Shochiku en conmemoración al 90 aniversario del natalicio del director, distinguidas figuras de la cinematografía mundial como Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki y Wim Wenders hablan acerca de la importancia e impacto que tiene Ozu en el cine como forma de arte y en sus vidas personales, además de sus impresiones cuando se toparon por primera vez con una película del japonés. Desde 1952, la revista británica Sight & Sound realiza una lista de las mejores diez películas de la historia a través de un sondeo en el que participan diferentes críticos y directores de cine. En 2012, se nombró a Tokyo Story (1953) de Ozu como la mejor película de la historia en la lista de los directores y la tercera mejor en la de los críticos -solo por debajo de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock y Citizen Kane (1941) de Orson Welles.

Han pasado más de cincuenta años desde la muerte de Yasujiro Ozu, y hasta la fecha conserva su lugar como uno de los mejores directores en retratar fielmente las relaciones humanas, particularmente el núcleo familiar, que si bien reflejaba la noción japonesa de la familia, consiguió expandirlo a una nivel universal.

“La familia universal es la que aparece en toda variación posible dentro del trabajo de Ozu. He visto a mi propia familia reflejada ahí […] Para mi, ‘familia’ ha tornado imaginable y entendible solo a través de las películas de Ozu” Wim Wenders

Filmografía selecta:

I Was Born, But…The Only Son (1936), Late Spring (1949), Tokyo StoryAn Autumn Afternoon (1962).

Akira Kurosawa (1910 – 1998)

Akira Kurosawa

Considerado uno de los directores de cine más importante e influyente de todos los tiempos, Akira Kurosawa es, sin lugar a duda, el cineasta japonés más popular del mundo. Con treinta películas filmadas en un período de medio siglo, Kurosawa abarcó una enorme variedad de géneros: películas de samuráis (chanbara) con Seven Samurai (1954) y Yojimbo (1961); thrillers meticulosos con Stray Dog (1949) y High and Low (1963); melodramas modernos con Drunken Angel (1948) e Ikiru (1952); y películas épicas con Kagemusha (1980) y Ran (1985). Incluso adaptó (y apropió culturalmente) a dos grandes de la literatura occidental: Macbeth y King Lear de William Shakespeare en Throne of Blood (1957) y Ranrespectivamente, y a Fiódor Dostoyevski en The Idiot (1951).

El menor de ocho hermanos, Kurosawa encontró su sensibilidad artística en la pintura antes que en el cine, pero perdió la motivación al notar que esta disciplina no dejaba muchos ingresos y que buscaba aludir constantemente a los ideales políticos del movimiento comunista de la época y no al arte en sí. Sin embargo, Kurosawa recurriría a la pintura posteriormente para sus procesos cinematográfica: el cineasta pintaba sus storyboards a pincel. Su hermano Heigo, mayor que él cuatro años, lo indujo en el mundo del cine y el teatro cuando encontró trabajo como. Kurosawa probaría suerte en el entonces recién fundado estudio de cine Photo Chemical Laboratories (posteriormente conocido como Toho) cuando éste buscaba asistentes de dirección en su cantera. Una vez dentro y con apenas 25 años de edad, Kurosawa iniciaría una carrera como asistente que duraría cinco años, colaborando en 24 películas. Fue el director de cine Kajiro Yamamoto, a quien Kurosawa asistiría en 17 producciones, el que vio potencial en su joven asistente de director y, bajo su influencia en el estudio, ayudó a que este diera su salto a la dirección. Cuando le dieron esta oportunidad, Kurosawa se topó con una novela recién publicada de Tsuneo Tomita, acerca de un luchador de Judo, y supo enseguida que era la mejor opción para su debut: Sanshiro Sugata (1943) fue un éxito comercial y gustó a la crítica también. El resto es historia.

Kurosawa fue un cineasta completo y multifacético que buscaba involucrarse, desde sus inicios, en todos los procesos y aspectos de sus películas: desde la escritura del guión, que siempre él escribía (o co-escribía), hasta el diseño de la producción, los ensayos con los actores, la meticulosa planeación de sus encuadres, la edición y musicalización de sus cintas, Kurosawa estuvo ahí, concentrado y activo, cuidando cada detalle por más minucioso que fuera.

Cualquiera que haya sido el tema y ambiente de una película, Kurosawa dejaba su sello visual estampada en ella. Para el director japonés, el movimiento, tanto de la cámara como de los personajes, era esencial en el lenguaje cinematográfico. A través de un mismo plano en movimiento -en el que empezaba con una primera composición, se mudaba a una segunda y concluía en una tercera- Kurosawa transmitía con destreza toda la información emocional y psicológica que era necesaria. De la misma manera trabajaba con sus personajes: los actores recibían direcciones específicas en cuanto al lenguaje corporal que debían adoptar, y así los personajes dictaban sus estados de ánimo a través de posturas y movimientos.

No obstante su obsesión y esfuerzo en todos los aspectos de su obra, Kurosawa resaltaba un elemento en particular dentro del proceso cinematográfico que era el más importante para una película, algo vital en que un director debe concentrar sus mayores esfuerzos: el guión. Para este tema, les compartimos sus propias palabras:

“Así de simple: Akira Kurosawa fue mi maestro, y el maestro de muchos otros cineastas a través de los años” Martin Scorsese

El legado de Kurosawa habla por sí solo. Los elogios por parte de los cineastas sobran; desde los pilares del séptimo arte como Ingmar Bergman, Satyajit Ray y Federico Fellini, hasta directores del Nuevo Hollywood como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y George Lucas, la admiración por el cineasta japonés es inmensa. Casi dos décadas después de su muerte, Akira Kurosawa sigue siendo revisitado por cineastas, cinéfilos y críticos por igual, ya sea con el afán de aprender nuevos trucos, encontrar nuevas lecturas, o dejarse llevar por un espectáculo visual como ningún otro.

Filmografía selecta:

Rashomon, Ikiru, Seven Samurai, High and Low, Ran.

Fuentes:

  • Galbraith IV, S. (2009) Cine japonés. Taschen: Köln.
  • Páginas de Wikipedia: Cinema of Japan [https://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Japan]; Akira Kurosawa [https://en.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa]; Yasujiro Ozu [https://en.wikipedia.org/wiki/Yasujirō_Ozu].
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.
  • Talking With Ozu (1983) de Kogi Tanaka. Estudios Shochiku.
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji MizoguchiColección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.