A David Bowie: El hombre que cayó a la Tierra

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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“Siempre he tendido una necesidad repulsiva de ser algo más que humano” – David Bowie.

Brixton vio nacer a uno de esos pocos locos que no pertenecen ni a este mundo, ni a este planeta el 8 de enero de 1947. David Robert Jones se crío en el seno de una familia convencional, de clase media, londinense. Convencional si exceptuamos la inestabilidad mental que afligía los genes de su familia materna: tres de las hermanas de su madre fueron diagnosticadas con esquizofrenia paranoide.

Su hermano mayor y modelo a seguir, Terry, fue quizá quien plantó en David esa ávida inquietud y curiosidad por el arte. Lo introdujo al mundo del jazz, de la música pop, de la Generación Beat con las frases convulsivas del Aullido de Allen Ginsberg “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas”, la literatura espontánea de Jack Kerouac que viene hilada a un apetito por alcanzar una vida más allá de lo establecido: de los suburbios, del televisor, del hijo y la hija, del supuesto sosiego que brinda un trabajo respetable.

La condición esquizoide de su familia llevó a Terry al psiquiátrico y a David a desconfiar de su propia razón, esperando el día en que él correría con la misma suerte. “Viví asustado” confesó. “Sentía que mi propia mente pendía de un hilo. Me preguntaba qué tan cerca estaba de esa línea.” Explicó después que Ziggy Stardust y muchos otros de sus alter egos, no eran más que esa locura consciente, una terapia para mantener la sensatez.

Una mañana de enero de 1985, Terry escapó del hospital mental donde estaba internado para ir hasta la estación más cercana y recostarse sobre los helados rieles del tren.

“Nunca fui a un analista, mis padres, mis hermanos, mis tías y mis tíos y mis primos… terminaron peor después de haber ido, así que yo me alejé. Pensé que sería mejor escribirme fuera de mis problemas.” –  David Bowie para la BBC

¿Es la locura algo más que una ruptura mental de las reducidas nociones de orden establecidas por la sociedad? Las personas clasifican y ordenan para simplificar la realidad, hacerla inteligible. David Bowie se caracterizó por desgajar, a través de una constante reinvención de su persona, un buen número de calificativos sociales. Era un camaleón, un comediante, un mimo, una caricatura. La columna vertebral de su carrera se encuentra en la confrontación entre identidad y locura. El intentar darle solución a la pregunta ¿Quién soy? Por encima de la taxonomía propia de la identidad personal. Es, a lo mejor por esto, que muchos lo denominaron alienígena, un ser raro venido de otro planeta.

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¿Hombre o mujer? ¿Bisexual? ¡Qué importa! Bowie sabía que había algo bastante femenino y estilizado en él. Utilizó este atributo a su favor para balancearse sobre la delgada línea del género, enervar a los medios y revolucionar el rostro del Rock n’ Roll. En la portada de su álbum Hunky Dory (1971), que incluye el sencillo Changes, parece más una guapa londinense rubia y de ojos azules, que un cantante de Rock emergente. Algunos años después, con su quinto disco, mutó en Ziggy Stardust. El álbum cuenta la historia de Ziggy, una estrella de rock que llega a la tierra para ser mensajero de seres extraterrestres. Este alíen tan femenino como masculino contaba con un poco de Lindsay Kemp, otro tanto de Warhol, bastante del teatro Kabuki y un montón de Bowie.

Alienígena del Rock. Rey y reina, princesa o príncipe, actor teatral o músico, lo que sea, impulsó en gran medida al Glam-Rock, siendo inspiración de varios grupos posteriores y de la película de culto The Rocky Horror Picture Show (1978).

A principios de los setenta y tan anormal y surreal como había decidido ser, Bowie era la amenaza de cualquier madre común que lleva a sus hijos a entrenamientos de futbol y predican que “los niños deben llevar el pelo corto”.  Una peligrosa tentación, un retorcido ejemplo a seguir: un andrógino de ancestros marcianos. ¡Hipnótico!

Al abandonar a Ziggy, contó Bowie, su personalidad quedó gravemente marcada. “No me dejó solo por años (…) fue peligroso, volvieron las dudas sobre mi cordura.”

Tan actor como compositor. Tan devoto al performance como a la música, David Bowie creía que el arte debía proveer realidades alternas a su público. La mayoría de sus principales influencias lo hacían. Dice no haber olvidado El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. Cesare, ese sonámbulo de circo, marcó el mundo que fue creando en torno a su música. Encantado a la vez por Le Chien Andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Buñuel, estaba convencido de que la imaginación es la única herramienta con la que logramos escapar de lo convencional para expandir los horizontes de nuestra precaria realidad. Su afición por el surrealismo lo llevó a darle música a letras como Life on Mars? Que cantó con sus ojos dispares maquillados de azul turquesa.

Ese constante reinventarse, esas sorpresas que nos dio con cada uno de sus saltos entre estilo y estilo, persona y persona, dejan al entrevisto su naturaleza tan admirable, una sincera humildad. No se sintió consolidado, nunca creyó haber llegado a la (inexistente) cúspide artística, su curiosidad jamás se vio saciada, ni tampoco su anhelo por seguir conociendo. Esto lo hace más sabio que cualquier otro exponente del Pop, que muchísimos otros creadores. Su creatividad fue acarreada por el deseo de aprender más, de seguir experimentando y no por un afán de aleccionar a su público.

 “No sé a dónde voy desde aquí, pero prometo que no será aburrido” – David Bowie.

Cuando Bowie se posicionó por primera vez en el top 10 de la BBC, hace casi cincuenta años, el Pop daba los primeros pasos hacia convertirse en el nucleo del todo. Fue así, sin saberlo, pionero del nuevo orden mundial basado en el sónido y la imagen. David pasó del vinilo al cassette, del CD a YouTube y Spotify. Viajó del Rock intergaláctico al Soul estadounidense, de la música experimental a la comercial, del teatro al cine.

Al final, ya con el cuerpo debilitado por un cáncer de hígado contra el que luchó por dieciocho meses y tras seis ataques al corazón, pero con la mente tan lucida e inquieta como siempre, se despidió regalándonos Lazarus y Blackstar.

My David don’t you worry
This cold world is not for you
So rest your head upon me
I have strength to carry you

-Lazarus de David Bowie

Él es la musa de los jóvenes que encontramos entre los discos arrumbados de nuestros padres la canción de Heroes para anhelar hundirnos en un amor capaz de hacernos nadar, like dolphins can swim. Él es el vivo recuerdo de los que acariciaron el futuro tarareando Space Oddity mientras el televisor anunciaba la llegada del hombre a la luna. Él es de entonces, de cuando los conciertos de rock clandestinos o cantar The Man Who Sold The World daba la esperanza de estarle haciendo algún bien a la humanidad.

Bowie nos inspira a convertirnos en uno de esos pocos extravagantes que, como él, están convencidos de que el arte puede llegar a mejorar la sociedad. ¡Cuánto nos mueves, cuánto vives! Pero, sobre todo, cuánto necesita este planeta a más de esos hombres que parecen haber caído a la tierra desde otra galaxia. Qué bueno sería que existieran más como tú, más Bowies, más imaginación y menos convencionalismos, más mentes geniales atrevidas y enamoradas del arte, más de esos curiosos insaciables, más antihéroes locos.

Gracias, David, por ser el hombre que cayó a la tierra.

I said that time may change me
But I can’t trace time

– Changes de David Bowie

Recomendamos aquí algunas de sus más fascinantes y excéntricas interpretaciones en el cine:

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Bibliografía:

  •  Ammon, G.T. (2016). David Bowie and Philosphy: Rebel Rebel. Chicago: Open Court.
  • Morley, P. (2016). Dalí, Duchamp and Dr Caligari: the surrealism that inspired David Bowie. The Guardian.
  • Morley, P. (2016). The Age of Bowie: How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuter.

Los tres sensei del cine japonés: Kurosawa, Ozu y Mizoguchi.

David Azar: @DavidAzar93

The Men who tread
The Men Who Tread on the Tiger’s Tail (1945), Akira Kurosawa

La era Meiji (1868-1912), que marcó el fin del Japón feudal y la transición a la modernización del país, trajo consigo la apertura a una serie productos occidentales que darían paso a la remodelación de la cultura nipona. Entre estos productos se encontraba el séptimo arte, el cual sería un vehículo importante en el florecimiento de una nueva ola de creatividad. Claro que el cine también fue una herramienta de comunicación aprovechada por el mismo gobierno para usos propagandísticos de acuerdo a sus ideales imperialistas. No obstante, gracias a este nuevo medio artístico, Japón desarrolló poco a poco su identidad cinematográfica.

Todo inició en noviembre de 1896, con la llegada del kinetoscopio de Thomas Alba Edison al país asiático. De 1897 al cierre de siglo, los japoneses producirían sus primeros intentos de películas, influenciados en sus tradiciones teatrales. La figura del benshi (narrador de cine silente en Japón) llegaría a principios del siglo XX con la consolidación de la industria y su popularidad con el público. La primer película sonora de Japón llegaría en 1930, aunque los japoneses regresarían constantemente a la producción de cine silente antes de adoptar el elemento sonoro en su totalidad. Fue realmente a lo largo de las primeras tres décadas del siglo pasado que la cinematografía japonesa adoptaría una forma sólida y establecida, pero se reservaría solamente a un consumo nacional. Esto cambiaría un par de décadas más tarde…

En 1951, Akira Kurosawa ganó el prestigioso León de oro en el Festival de Venecia por su película Rashomon (1950), una ingeniosa historia contada a través de distintos puntos de vista, protagonizada por su actor de cabecera e íntimo colaborador Toshiro Mifune (con quien haría otras 15 películas). Además de recibir dicho reconocimiento, Rashomon construiría un puente entre el público de occidente y el cine japonés. Fue así que las grandes figuras de la industria japonesa como Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu se descubrieron en países como Francia, Alemania y Estados Unidos.

En la actualidad, después de esta apertura de la cinematografía japonesa en todos los rincones de la Tierra, y que de igual manera nos permitió explorar sus distintas etapas, géneros y facetas en occidente, se encuentran estos tres directores mencionados en el párrafo anterior, quienes sobresalen en la historia de su país y, en la del mundo, por sus proezas técnicas y artísticas.

Kenji Mizoguchi (1898 – 1956)

Kenji Mizoguchi

Nacido en 1898, poco antes de estallar la guerra ruso-japonesa, Kenji Mizoguchi vivió una infancia muy difícil: después de fracasar en un negocio efímero, el padre de Mizoguchi se vio obligado a vender a su hermana mayor, Suzu, a una casa de geishas. La frustración llevó a su padre al maltrato familiar en casa. Estos eventos marcaron de por vida a Mizoguchi, y sería el inicio de una mala relación con su padre. No solo sufrió el director estas atrocidades en el seno del hogar, sino que también soportó una adolescencia con artritis reumatoide, imposibilitándolo para una gran cantidad de labores físicas. En un cambio repentino de suerte, Suzu contrajo matrimonio con un aristócrata y, gracias a su nueva riqueza, rescató a su hermano de la miseria: Mizoguchi se encaminó a una carrera artística por medio de trabajos que iban desde el diseño publicitario hasta la actuación. No resulta extraño pensar que su cine tenga como tema central el papel de la mujer en la sociedad japonesa, ilustrado tanto en películas de época (jidai-geki) –The Life of Oharu (1952) y Sansho the Bailiff (1953)- como en historias contemporáneas (gendai-geki) –Sisters of the Gion (1936) y Street of Shame (1956). Después de ser actor, Mizoguchi trabajó como asistente de director por un tiempo hasta que, finalmente, el estudio de cine Nikkatsu le daría la oportunidad de dirigir películas. Desafortunadamente, las primeras 41 películas de Mizoguchi están perdidas, lo que imposibilita desarrollar un análisis completo de su obra.

“[Mizoguchi] parece ser en único director japonés que es completamente japonés y, al mismo tiempo, el único que alcanza una verdadera universalidad, aquélla del individuo” Jacques Rivette

A través de un extenso cuerpo de trabajo con más de ochenta películas, Mizoguchi se dedicó a retratar el sufrimiento de la mujer en una sociedad estrictamente patriarcal y rígida, partiendo de conceptos como la prostitución, la pobreza y el sacrificio, temas mismos que el director vivió recurrentemente a lo largo de su infancia. Contradictoriamente, y por lo menos basándonos en los testimonios de sus colaboradores, Mizoguchi fue un machista enervado en su vida privada: se dice que el director violentaba constantemente a su esposa y que, cuando ésta fue internada por el mismo Mizoguchi en una institución psiquiátrica a raíz de una locura -posiblemente generada por un sífilis hereditario-, se fue vivir con su cuñada, quien era viuda en aquel momento.

En el aspecto técnico, Mizoguchi definió su estilo encuadrando a sus personajes en planos amplios, largos, y muchas veces con un implacable seguimiento de cámara; con este estilo visual, el director ilustra de manera eficaz el dolor reprimido de sus personajes y engloba sus alrededores con una impotencia y melancolía que complementa su sufrimiento.

Life of Oharu
The Life of Oharu (1952)

Hoy en día, tanto en Japón como en el mundo entero, se le atribuye a Mizoguchi el titulo de leyenda: militó con fervor en contra de la miserable condición de la mujer en Japón a través de su obra artística, realizó más de ochenta películas en un periodo de casi veinte años, fue el único director que trabajó en todos los estudios japoneses de cine (y también llegó a fundar el suyo, el Daiichi Eiga, en 1935) y dominó tanto los diferentes estilos del teatro japonés (Nō, Kabuki, Bunraku) -en cintas como Osaka Elegy (1936)The Story of the Last Chrysanthemums (1939)- como la ambientación histórica en la producción cinematográfica.

Kenji Mizoguchi murió en 1956, a causa de leucemia, con tan sólo 58 años de edad. Su trabajo sería descubierto en occidente por la revista francesa Cahiers du cinéma en los 60’s, después de una racha de reconocimientos al cine nipón en festivales como Venecia y Cannes. Los entonces críticos de cine Jean-Luc Godard y Jacques Rivette encontrarían en su figura la de un auténtico autor de cine, consolidándolo en el resto del mundo.

Filmografía selecta:

Osaka ElegyThe Life of OharuUgestu (1953)Sansho the BailiffStreet of Shame.

Yasujiro Ozu (1903 – 1963)

Yasujiro Ozu

En su juventud, Yasujiro Ozu era un estudiante que reprobaba sus exámenes de admisión a diferentes universidades y se escapaba de clases para ver películas en el cine. Cuando un tío suyo que era actor le consigue un trabajo en el estudio de cine Shochiku, inicia su carrera de cine como asistente en el departamento de fotografía. Poco a poco, en los 30’s, Ozu se formó como director con pequeñas comedias silentes que gustaban mucho a la crítica, pero fracasaban en taquilla, debilitando su relación laboral con el estudio. Con su película I Was Born, But (1932), aunque aún en el terreno de la comedia, Ozu comenzó a desarrollar crítica social, sumándole puntos a su fama como nuevo talento del cine japonés. Cuando estalló la Segunda guerra sino-japonesa (1937-1945), Ozu se enlistó en el ejército imperial japonés y estuvo al frente en las batallas de Nanchang y del Río Xiushui, ambas en 1939.

Ozu regresaría a Japón hasta 1946, ansioso y con nuevas energías para reanudar su carrera cinematográfica. Fue de este período en adelante que el director se consolidaría en la industria como una promesa cumplida, dominando el melodrama a través de un fiel retrato de la familia tradicional japonesa, la nostalgia entre los lazos familiares, la relación entre dos generaciones distintas (tema de suma sensibilidad en la sociedad japonesa) y la melancolía de las relaciones humanas en general.

“[Ozu] elevó el cine, el arte del siglo XX, a su forma más bella, una que no puede ser imitada o repetida. Para mi, su trabajo es algo como un santuario cinemático” Wim Wenders

Ozu, junto con el director de fotografía y colaborador de toda la vida Yuharu Atsuta, desarrollaron un lenguaje visual muy específico que definiría su estilo para el resto de sus películas. Perfeccionista en su composición (algo que se vería de nuevo en cineastas como Stanley Kubrick), los planos sostenidos y abiertos de Ozu capturaban con mucha fuerza las emociones de los personajes, al mismo tiempo que usaba los objetos cotidianos como elementos con los que los actores se expresaban constantemente. Durante su período de cine a color, el cual inauguró su cinta Equinox Flower (1958), sus planos abandonarían el movimiento por completo, y Ozu recaería en planos fijos y simétricos para contar sus historias. Este estilo redefinió el lenguaje cinematográfico para el mundo occidental una vez que la cinematografía japonesa abriera sus puertas en los 50’s y 60’s; el cine americano  y europeo estaba acostumbrado a ciertas convenciones, como los planos por encima del hombro para filmar un diálogo, mientras que Ozu posicionaba la cámara justo enfrente del personaje que llevaba la acción, tal como si éste se dirigiera hacia nosotros personalmente. Otro sello distintivo del director es su famoso tatami shot, un plano abierto dentro de una habitación con la cámara a dos pies del suelo, aproximadamente. A esta altura, Ozu captura las conversaciones entre sus personajes de manera íntima  y cercana, y requería de trípoides especiales para mantener la estabilidad de la cámara.

Tokyo Story
Tokyo Story (1953)

Así como el cine de Kenji Mizoguchi fue descubierto por los críticos de la Nouvelle vague cuando el cine japonés se abrió a occidente (por un suceso que se relata más abajo, en el apartado de Kurosawa), Yasujiro Ozu fue encontrado y promovido, en Estados Unidos, por los historiadores y eminencias de la crítica Donald Richie y David Bordwell, así como por el guionista y director Paul Schrader (American Gigolo, 1980; Mishima: A Life in Four Chapters, 1985).

En el documental Talking With Ozu (1993), realizado por Shochiku en conmemoración al 90 aniversario del natalicio del director, distinguidas figuras de la cinematografía mundial como Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki y Wim Wenders hablan acerca de la importancia e impacto que tiene Ozu en el cine como forma de arte y en sus vidas personales, además de sus impresiones cuando se toparon por primera vez con una película del japonés. Desde 1952, la revista británica Sight & Sound realiza una lista de las mejores diez películas de la historia a través de un sondeo en el que participan diferentes críticos y directores de cine. En 2012, se nombró a Tokyo Story (1953) de Ozu como la mejor película de la historia en la lista de los directores y la tercera mejor en la de los críticos -solo por debajo de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock y Citizen Kane (1941) de Orson Welles.

Han pasado más de cincuenta años desde la muerte de Yasujiro Ozu, y hasta la fecha conserva su lugar como uno de los mejores directores en retratar fielmente las relaciones humanas, particularmente el núcleo familiar, que si bien reflejaba la noción japonesa de la familia, consiguió expandirlo a una nivel universal.

“La familia universal es la que aparece en toda variación posible dentro del trabajo de Ozu. He visto a mi propia familia reflejada ahí […] Para mi, ‘familia’ ha tornado imaginable y entendible solo a través de las películas de Ozu” Wim Wenders

Filmografía selecta:

I Was Born, But…The Only Son (1936), Late Spring (1949), Tokyo StoryAn Autumn Afternoon (1962).

Akira Kurosawa (1910 – 1998)

Akira Kurosawa

Considerado uno de los directores de cine más importante e influyente de todos los tiempos, Akira Kurosawa es, sin lugar a duda, el cineasta japonés más popular del mundo. Con treinta películas filmadas en un período de medio siglo, Kurosawa abarcó una enorme variedad de géneros: películas de samuráis (chanbara) con Seven Samurai (1954) y Yojimbo (1961); thrillers meticulosos con Stray Dog (1949) y High and Low (1963); melodramas modernos con Drunken Angel (1948) e Ikiru (1952); y películas épicas con Kagemusha (1980) y Ran (1985). Incluso adaptó (y apropió culturalmente) a dos grandes de la literatura occidental: Macbeth y King Lear de William Shakespeare en Throne of Blood (1957) y Ranrespectivamente, y a Fiódor Dostoyevski en The Idiot (1951).

El menor de ocho hermanos, Kurosawa encontró su sensibilidad artística en la pintura antes que en el cine, pero perdió la motivación al notar que esta disciplina no dejaba muchos ingresos y que buscaba aludir constantemente a los ideales políticos del movimiento comunista de la época y no al arte en sí. Sin embargo, Kurosawa recurriría a la pintura posteriormente para sus procesos cinematográfica: el cineasta pintaba sus storyboards a pincel. Su hermano Heigo, mayor que él cuatro años, lo indujo en el mundo del cine y el teatro cuando encontró trabajo como. Kurosawa probaría suerte en el entonces recién fundado estudio de cine Photo Chemical Laboratories (posteriormente conocido como Toho) cuando éste buscaba asistentes de dirección en su cantera. Una vez dentro y con apenas 25 años de edad, Kurosawa iniciaría una carrera como asistente que duraría cinco años, colaborando en 24 películas. Fue el director de cine Kajiro Yamamoto, a quien Kurosawa asistiría en 17 producciones, el que vio potencial en su joven asistente de director y, bajo su influencia en el estudio, ayudó a que este diera su salto a la dirección. Cuando le dieron esta oportunidad, Kurosawa se topó con una novela recién publicada de Tsuneo Tomita, acerca de un luchador de Judo, y supo enseguida que era la mejor opción para su debut: Sanshiro Sugata (1943) fue un éxito comercial y gustó a la crítica también. El resto es historia.

Kurosawa fue un cineasta completo y multifacético que buscaba involucrarse, desde sus inicios, en todos los procesos y aspectos de sus películas: desde la escritura del guión, que siempre él escribía (o co-escribía), hasta el diseño de la producción, los ensayos con los actores, la meticulosa planeación de sus encuadres, la edición y musicalización de sus cintas, Kurosawa estuvo ahí, concentrado y activo, cuidando cada detalle por más minucioso que fuera.

Cualquiera que haya sido el tema y ambiente de una película, Kurosawa dejaba su sello visual estampada en ella. Para el director japonés, el movimiento, tanto de la cámara como de los personajes, era esencial en el lenguaje cinematográfico. A través de un mismo plano en movimiento -en el que empezaba con una primera composición, se mudaba a una segunda y concluía en una tercera- Kurosawa transmitía con destreza toda la información emocional y psicológica que era necesaria. De la misma manera trabajaba con sus personajes: los actores recibían direcciones específicas en cuanto al lenguaje corporal que debían adoptar, y así los personajes dictaban sus estados de ánimo a través de posturas y movimientos.

No obstante su obsesión y esfuerzo en todos los aspectos de su obra, Kurosawa resaltaba un elemento en particular dentro del proceso cinematográfico que era el más importante para una película, algo vital en que un director debe concentrar sus mayores esfuerzos: el guión. Para este tema, les compartimos sus propias palabras:

“Así de simple: Akira Kurosawa fue mi maestro, y el maestro de muchos otros cineastas a través de los años” Martin Scorsese

El legado de Kurosawa habla por sí solo. Los elogios por parte de los cineastas sobran; desde los pilares del séptimo arte como Ingmar Bergman, Satyajit Ray y Federico Fellini, hasta directores del Nuevo Hollywood como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y George Lucas, la admiración por el cineasta japonés es inmensa. Casi dos décadas después de su muerte, Akira Kurosawa sigue siendo revisitado por cineastas, cinéfilos y críticos por igual, ya sea con el afán de aprender nuevos trucos, encontrar nuevas lecturas, o dejarse llevar por un espectáculo visual como ningún otro.

Filmografía selecta:

Rashomon, Ikiru, Seven Samurai, High and Low, Ran.

Fuentes:

  • Galbraith IV, S. (2009) Cine japonés. Taschen: Köln.
  • Páginas de Wikipedia: Cinema of Japan [https://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Japan]; Akira Kurosawa [https://en.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa]; Yasujiro Ozu [https://en.wikipedia.org/wiki/Yasujirō_Ozu].
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Colección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.
  • Talking With Ozu (1983) de Kogi Tanaka. Estudios Shochiku.
  • Valdés Peña, J.A. (2014) Colección Grandes Autores: Kenji MizoguchiColección Grandes Autores: Kenji Mizoguchi. Cuadernos de la Cineteca. Cineteca Nacional: Ciudad de México.

Podcast de cine: los que tienes qué conocer

Jorge Durán: @JEDZ1138

La época en que vivimos nos permite saciar nuestra sed por conocimiento de una forma más dinámica que antes. Cuando se trata de cine, el material en la red es infinito con Rotten TomatoesIMDb e incluso Wikipedia siendo los primeros sitios a los que acude cualquier interesado en búsqueda de información inmediata. Los blogs especializados en hablar y comentar acerca de cine son cada vez más. Tratar de seguir el paso con las noticias o con los artículos relacionados a una película en específico puede ser una tarea difícil. Los podcast se han convertido, poco a poco, en una excelente alternativa para digerir conocimiento e información enfocado en el séptimo arte. El podcast es un medio que puede consumirse de manera mucho más versátil que los textos o el video, lo que ha ayudado a su crecimiento en la última década. Pero, ¿qué podcasts escuchar cuando se trata de cine?, ¿por dónde empezar?. Esas preguntas fueron las que yo me formulé hace varios años. Y después de más de una década de escuchar contenido, es momento de compartir una breve lista que ayudará a muchos a comenzar en el terreno de los podcasts de cine.

No hay mejor aportación que un fanático de cine pueda hacer que compartir información. Compartir conocimiento siempre será la mejor herencia que uno pueda dejar. Es por eso que he decido realizar esta lista concentrando podcasts de cine, una guía que puede ser el primer paso para muchos y complemento para los conocimientos de otros . Es es una pequeña aportación que mezcla un contenido diverso: entrevistas, conversaciones, análisis, crítica, teoría de cine; la lista podría seguir y seguir, pero mejor escúchenlo por ustedes mismos:

NOTA: La lista presenta podcasts en inglés, salvo uno (que está en español). El contenido fue el factor decisivo para incluir cada podcast en esta lista. Todos los podcasts presentados pueden disfrutarse via iTunes de manera gratuita.

The Empire Film Podcast

Empire es una de las mejores revistas especializadas en cine y me atrevería a considerarla la mejor. El contenido de Empire siempre es referido en la mayoría de los blogs de cine. Por 27 años la revista inglesa a mantenido una calidad y un criterio característico en cada edición. Sus reseñas son excepcionales, sus exclusivas, sus listas y su contenido son esperados por cada lector, mes con mes. Simplemente no hay otra revista como Empire. Cualquier amante del cine debe tener una edición de Empire en su biblioteca. Y cualquier amante del cine debe tener, por lo menos, un capítulo del Empire Film Podcast en su playlist. Este podcast nació como una extensión de la revista y se ha sostenido gracias a su contenido de primer nivel, al presentar entrevistas y conversaciones con los realizadores y artistas dentro del medio: directores, escritores, productores y actores; The Empire Film Podcast tiene contacto directo con todos. Semanalmente podrán encontrar contenido actualizado. Chris Hewitt y compañía mantienen viva la conversación, ofreciendo comentarios atinados. Continuamente encontraran capítulos enfocados en “spoilers”, diálogos con directores como Gareth Edwards (Rogue One – A Star Wars Story, 2016) o Robert Zemeckis (Back To The Future, 1985). Además, la edición digital de la revista también ofrece contacto directo con el podcast.

empire

/Filmcast

Si Empire es una de las mejores revistas de cine, entonces /Film (Slashfilm) debe ser uno de los mejores blogs de cine. El podcast de /Film se caracteriza por sus conductores: David Chen, Devindra Hardawar y Jeff Cannata, juntos hacen una química única y cada uno disfruta platicar de cine. Si tuviera que elegir un podcast para escuchar en una isla desierta sería el /Filmcast, definitivo. Por casi 10 años he escuchado de manera semanal este podcast y la calidad es una constante. Sus listas con lo mejor del año son los capítulos más escuchados y los más descargados. El podcast está construido con diversos segmentos donde se abarca: las noticias más importantes de la semana, una sugerencia por parte de los anfitriones (cine, TV, libros, video juegos, etc.) y una crítica a fondo de una cinta en específico. Los capítulos pueden variar en duración, desde una hora hasta más de dos, aproximadamente. Los podcasts no tienen los límites que la radio impone, así que ¿por que frenarse? Aquí la edición es mínima, ya que se saca jugo de cada minuto al aire. David Chen y compañía confían totalmente en su contenido, además de entender el medio en el que transmiten. Este trío sabe que todos los tópicos deben ponerse sobre la mesa; por algo este es uno de los podcasts de mayor vida, además de sostenerse como uno de los más descargados en la categoría “Film & TV” dentro de iTunes. Si quieren pasar un buen rato mientras trabajan o mientras transitan por la ciudad, /Filmcast es la opción.

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The Q&A with Jeff Goldsmith

Jeff Goldsmith se ha caracterizado por ofrecer un espacio donde los creadores y los fanáticos se cruzan. Como el título del podcast lo indica, The Q&A with Jeff Goldsmith es una sesión de preguntas y respuestas conducido por Goldsmith. Cada capítulo se enfoca en el realizador de una cinta en particular, puede ser un director, un escritor, una mancuerna de escritores, etc. Goldsmith realiza las preguntas que todo fanático se formula al momento de ver una cinta. Este podcast es el complemento perfecto para escuchar después de ver una película. Cada capitulo puede describirse como una “Masterclass”. Si desean conocer notas más detalladas de cómo se concibió un proyecto o cómo se realiza el desarrollo de un guión de una cinta en particular, este es lugar donde encontrarán información. El contenido de este podcast es de primera categoría y ha impulsado a Goldsmith a desarrollar la revista digital Backstory Magazine (también muy recomendable), un espacio para aquellos que quieren conocer un poco más dentro del mundo del cine.

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The Nerdist Podcast

Quizás hayan escuchado el nombre de Chris Hardwick antes. Cómo conductor de diversos paneles en la Comic-Con de San Diego cada año o como conductor de los programas de TV especializados: Talking Bad y Talking Dead, derivados de las series Breaking Bad (2008-2013) y The Walking Dead (2010-). A través de Nerdist Industries, Hardwick se ha convertido en la voz de toda una generación de fanáticos y de gente apasionada por diversos géneros. Hardwick es una persona muy dinámica y ha aprovechado las oportunidades que se le han presentado como resultado de su trabajo. Es así como tenemos el Nerdist Podcast. Un podcast donde, en cada capítulo, Harwick conversa con gente de diversos medios: Cine, TV, música, cómics, etc. Harwick logra un ambiente amigable y divertido donde cada invitado puede sentirse cómodo y conversar sin restricciones. Algunos de los invitados van desde Quentin Tarantino y Tom Cruise hasta Guillermo del Toro y Keanu Reeves, pasando por realizadores como el aclamado escritor de cómics Paul Dini y el mismo Mark Hamill. La clave de este podcast es la constancia y la calidad de los invitados y por supuesto su conductor. Podrán encontrar una variedad de capítulos semanalmente.

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IndieWire: Screen Talk

Todo conocedor pasa por IndieWire por lo menos una vez al día. Es un sitio que ha equilibrado un contenido diverso para los amantes del cine. Sus análisis y sus críticas son las más citadas en la red. Continuamente encontrarán referencias de IndieWire en las portadas de algunos DVD’s/Blu-Ray’s o en algunos pósters antes de entrar a la sala de cine. Lo que convierte a IndieWire en un referente de calidad es su staff, el cual se ha unido para crear el podcast IndieWire: Screen Talk. Este es un podcast relativamente joven, pero en poco tiempo se ha catapultado para posicionarse como uno de los mejores para todos aquellos que quieren conocer las entrañas de la industria. Aquí encontrarán comentarios y un análisis denso acerca de la realización de distintos proyectos, los festivales más importantes del año y las ceremonias de premiación más destacadas. Eric Kohn, Jefe de Crítica Cinematográfica y Senior Editor dentro de IndieWire y Anne Thompson, Editor at Large, también dentro del mismo blog (además de ser la fundadora del blog Thompson on Hollywood) comparten cada semana una conversación donde se tocan tópicos diversos y relevantes con la opinion y el conocimiento de años de experiencia. Este es uno de los podcast más especializados que podrán encontrar y uno con el contenido más específico que escucharán. Si desean conocer el “por qué” y el “cómo” dentro del mundo del cine independiente y los componentes del cine mainstream, aquí encontrarán las respuestas.

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CinemaNET

CinemaNET es un proyecto multimediático mexicano que se enfoca en la cobertura, crítica y reseña cinematográfica fundado en 2005. Podemos encontrar sus comentarios en televisión (Efecto TV) y en radio (Radio Capital), pero es realmente su programa por lo que CinemaNET destaca. En él, Charlie Del Río, Roberto Ortíz y Paulina Villavicencio se juntan cada semana para traernos un detallado resumen de la cartelera de cine, decantándose en recomendaciones, análisis, referencias y más información que ayuda a sus seguidores a resolver el típico dilema cinéfilo de “¿Qué ver este fin de semana?”. Además, el podcast cuenta con episodios especiales donde directores, productores, actores y guionistas de lo mejor del cine mexicano platican de sus últimos proyectos y sus experiencias al realizarlos. Con más de 800 episodios, CinemaNET se corona como el podcast mexicano de cine más longevo, vigente y constante del medio.

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Esta lista presenta cientos de horas de contenido y es un buen comienzo para aquellos que desean conocer mucho más del mundo del cine y la industria que lo construye. Espero sirva de apoyo si es que desean una alternativa nueva y diferente a lo habitual

Hollywood y la Industria cultural ¿Instrumento para el control de las masas?

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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En 1932 el británico Aldous Huxley escribió lo que se convertiría en su obra maestra literaria Brave New World – Un mundo feliz. Lo que muchos consideran madre de toda distopía. La novela, escrita hace más de 80 años, anticipa la manera en la que la tecnología cambiará radicalmente la sociedad. Él no nos muestra al Big Brother vigilante y escalofriante que nos enseñó George Orwell. En su novela no hay armas, no hay represión, no hay guerra ni pobreza, solo hay felicidad. ¿Cómo puede un mundo así ser considerado una distopía? Suena más a utopía, ¿no?

Así como hizo George Orwell con 1984, Huxley también predijo un futuro totalitarista en el que el ser humano se encontraría atado a los deseos de una reducida élite. En Brave New World, a diferencia de 1984, las multitudes no son conscientes de ese control, creen que viven en un lugar ideal, lo cual hace todo mucho más escalofriante. En las predicciones de Huxley, el gobierno incitaría a la distribución en masa del entretenimiento, así la gente dejaría de prestarle tanta atención a problemas políticos y nuestra sed de conocimiento se vería erradicada. No habría necesidad de modificar la verdad, sino de ahogarla en un mar de naderías. Las personas se convertirían en una especie trivial, profundamente preocupada por causas insubstanciales. Un mundo donde la vida surge en laboratorios y los seres humanos están condicionados a priorizar el consumismo y el placer sexual. Este autor no supuso que el control de las masas se lograría a través del miedo. Huxley estaba convencido: lo que más nos gusta es lo que nos acabará destruyendo.

En palabras de Huxley el futuro sería más o menos así: “La era del ruido. Del ruido físico, del ruido mental, del ruido del deseo (…) Un asalto al silencio que penetra la mente, que la llena con pilas de distracciones (…) nuevos artefactos, información irrelevante, música estridente o demasiado sentimental, dosis de dramas incapaces de llevar al público a la catarsis, creando en el individuo una fuerte necesidad por todos estos enemigos emocionales.” A poco de cumplir cien años de la publicación de la novela, miro a mi alrededor y me digo: ¡Vaya, Huxley, qué maestría la tuya para adivinar el futuro!

Theodor Adorno, sociólogo y filósofo miembro de la escuela de Frankfurt, temía que el tiempo libre del hombre contemporáneo cayera en las manos de lo que él llamaba “la industria cultural”- toda esa información masificada, la televisión, las series e incluso las películas le parecían a este pensador de mediados del siglo pasado, el método por excelencia para mantener al público demasiado angustiado con cosas sin suficiente relevancia. Desde llegar a creer que el fin del mundo se acerca en manos de una invasión extraterrestre hasta pasar horas discutiendo si el tapizado de las paredes debería ser color hueso o beige. Tanto ruido y exacerbación mediática no hace más que confundirnos, atolondrarnos, intimidarnos, alejarnos de toda crítica o argumento.

A estas alturas del artículo se preguntarán, tal vez ¿Qué hace un blog de cine hablándome de estas cosas? Parece irónico, sí, pero este blog especializado en cine más que halagar e informar se caracteriza por buscar la crítica o la catarsis a través del séptimo arte; dos agentes que tristemente se encuentran en peligro de extinción. Es por esto que no podemos negar el hecho de que Hollywood se ha posicionado, desde mediados del siglo XX, como el pilar de esta Industria cultural. Es la producción fílmica estadounidense la que se ha encargado de enseñarnos cómo es que debemos enamorarnos, el estilo de vida ideal, a qué grupo étnico temer, en qué países del mundo estaremos seguros, cuáles mejor no visitar, entre muchas cosas más que van de la mano con los intereses políticos y sociales del momento. No en vano Theodor Adorno acusó a Walt Disney de ser el hombre más peligroso de América.

El panorama de la Industria cultural, muy a nuestro pesar, no ha mejorado desde la invención del término en 1944, sino lo contrario. El número de las corporaciones a cargo de la información masificada estadounidense fue de 50 a 5 en menos de veinte años: AOL TimeWarner, VIACOM, The Walt Disney Company, Vivendi Universal y Sony. Por esto es que las canciones se parecen cada vez más, la ficción se estandariza o se reutiliza a caudales y el público… bueno, el público asiente satisfecho creyendo que lo que escucha, ve o se le presenta es de calidad, porque no conoce nada más.

Así como lo dedujo Huxley, el gobierno norteamericano y las cinco corporaciones mencionadas anteriormente, trabajan muy de cerca. Pero la relación entre ambos poderes no es cosa nueva. Al inicio de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, fue que comenzaron a salir los dibujos animados de Disney o de los Looney Tunes con claros estereotipos raciales y étnicos. Entre ellos se encuentran los cortos animados Der Fuehrer’s Face Education for Death (1943), Commando Duck (1944), entre muchas otras. Aquí les presentamos Scrub me Mamma with a Boogie Beat (1941).

Los mensajes raciales o políticos se han ido mostrando de manera cada vez menos obvia, más diluida. Seguramente, no se volverán a presentar en la gran pantalla productos de propaganda como la serie Why We Fight de Frank Capra (1942 – 45), ni mucho menos las series de Mickey Mouse de los años 30. Sin embargo, eso no quiere decir que haya desaparecido esa cercana relación de intereses que existe entre el gobierno y el cine comercial estadounidense.

La película Americana es el mayor instrumento de propaganda en el mundo. Es un gran distribuidor de ideas y opiniones. Ésta puede estandarizar las ideas y los hábitos de una nación.” – Edward Bernays, Propaganda (1928).

En nuestros días, la principal víctima de la Industría Cultural es, sin lugar a dudas, el mundo árabe. El estereotipo del árabe suele ser el del villano anti-americano, incluso mucho tiempo antes del atentado del 11 de septiembre. ¿Recuerdan el filme True Lies (1994) de James Cameron? Hollywood jamás ha hablado del gran número de cristianos que habitan en países de medio oriente. O del hecho de que la mayor parte de los americanos con raíces árabes se identifican con el cristianismo. Para la industria del cine, el árabe es por default, un musulmán, un extranjero de piel tostada, turbante, con un extraño acento o un terrorista.

Hay muchos más estereotipos. Es raro ver a algún protagonista negro; cuando no aparece como el mejor amigo negro que ayuda al blanco a lograr su meta (Sex and the City, 2008), son traficantes de drogas, miembros de algún banda delincuente, o mujeres gritonas con un fuerte problema de personalidad. Los latinos jamás seremos representados como abogados o doctores, somos más bien las damas de limpieza o los jardineros/latin lovers.

Walter Lippmann, escritor del libro La opinión pública (1922), nos explica cómo utilizando los medios de comunicación masiva, la sociedad puede llegar a posicionarse en un estado de servidumbre hacia el estado sin que ésta se de cuenta. La sociedad, nos explica, al situarse frente a tanta variedad de información y noticias con poca profundidad o capacidad de crítica, se encuentra desprotegida y sin el tiempo ni la capacidad suficiente para comprender en su totalidad lo que sucede a su alrededor. Esto fuerza al individuo a construir estereotipos limitados para reducir la complejidad de su entorno cultural o sociopolítico. Él consideraba a los medios de comunicación una fábrica de consentimientos (A manufacture of consent). Los medios de comunicación han hecho, para Lippmann, de las nociones tradicionales de la democracia algo imposible. No es el individuo quien elige, porque son los medios de comunicación los que le indican, a cuentagotas, a quién elegir, qué conviene permitir y a quiénes rechazar.

Adorno identifica tres claves para lograr el control por parte de la tan mencionada Industria cultural. El transformar al individuo en un colectivo que pastorear, segregando al que sea capaz de tomar decisiones racionales, al estudioso, al que esté consciente de este tipo de realidades. Remplazar toda motivación de conocimientos, por pasividad, conformismo o un montón de deseos consumistas e innecesarios. Y por último, validar la idea de que el hombre realmente desea escapar del mundo cruel y absurdo en el que vive perdiéndose en las distracciones fáciles e inmediatas.

Los métodos de escape de la realidad están en auge: más videojuegos, más películas, más series, más opciones de entretenimiento. Los moldes tan simplificados para etiquetar sociedades y culturas completas se producen día a día por esta inmensa fábrica de información. Los datos nimios e irrelevantes que tanto nos angustian son cada vez más y también más sosos. La complejidad de la música que escuchamos se reduce a cuatro acordes de una guitarra. Pero entonces: ¿Qué pasa con los que realmente buscan, a través de su arte, estimular el análisis y la crítica del público? Esos son confinados a los teatros más pequeños, a esos no se les hace tanta publicidad, esos no son comercializados en las grandes cadenas de cine como Cinepolis. Esos no gustan tanto porque se les tacha de radicales, o de izquierdistas, o de aburridos, o explícitos o extraños. Somos felices con la marea de información que no dice nada. Nos conformamos con “datos” que jamás investigamos. Ese mundo de entretenimiento masivo nos da lo que más deseamos: comodidad conformista. Nos mantiene quietecitos y calladitos. ¡Qué cerca estamos de ser ese Brave New World que narró Aldous Huxley!

Tal es el fin de todo condicionamiento: hacer que cada uno ame el destino social del que no podrá liberarse.” – Aldous Huxley.

Luis Buñuel; el cine mexicano ganó la guerra civil española.

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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La guerra civil en España dejó a un montón de personas deambulando entre dos patrias. Los hijos del exilio, nacidos en tierras americanas, seguimos sintiendo ese lazo sanguíneo que nos une a un país que no quiso vernos nacer sobre su tierra árida. Somos los nietos de esos a los que en México llaman gachupines, porque siguen usando boinas, jugando dominó y ceceando, pero que al pisar España los confunden con mexicanos. Es como tener dos madres, la biológica y la adoptiva. Una les dio la vida, la otra los recibió con los brazos abiertos, les dio un techo, sopa y una cama con cobija.

En febrero de 1939, el México posrevolucionario de Lázaro Cárdenas aceptó acoger a una parte importante de los exiliados de la península ibérica. Se embarcaron a nuestro país los intelectuales, científicos y artistas que no encajaban con los preceptos de Franco. Eran miembros de centros que nacieron de la claridad intelectual y de un insaciable deseo por lograr el progreso social a través de la educación como la Institución Libre de Enseñanza, la Residencia de Estudiantes, el Museo Pedagógico Nacional, entre muchos otras. Una fuga de cerebros que empobreció la vida cultural de la posguerra española y enriqueció en gran medida a Hispanoamérica.

            “Fue a Daniel Cosío Villegas – encargado de negocios de Portugal, a quien antes que nadie, se le ocurrió la idea que México debía acoger a científicos e intelectuales españoles, para que continuaran sus actividades.”

– Antonio Alarotte, académico del Colegio de México.

Se embarcaron hacía el nuevo continente personalidades como el compositor Rodolfo Halffter, la pintora surrealista Remedios Varo, el arquitecto Roberto Fernández Balbuena, el oftalmólogo Manuel Márquez Rodríguez, el historiador Carlos Bosch García, el ingeniero Oscar Buen, el químico Francisco Giral González. México se nutrió con la llegada de filósofos como María Zambrano, poetas como León Félipe, narradores como Francisco Ayala. Y a esta lista le faltan alrededor de 20,000 nombres más de hombres y mujeres que huyeron para después adquirir el apellido de su patria adoptiva. ¡Cuánto nos regaló España! Basta con decir que el mejor director de cine que ha tenido la península ibérica, nuestro querido Luis Buñuel, se naturalizó Mexicano.

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El exilio republicano español en México aconteció entre 1939 y 1942. Hilando cabos, recordemos que debido a la Segunda Guerra Mundial, las enormes industrias cinematográficas de Estados Unidos y Europa cayeron en picada. Esto brindó la oportunidad a países como México de situarse en el pedestal de las producciones audiovisuales. La renombrada Época de Oro del Cine Mexicano comprendió entre los años 1936 y 1959, este periodo benefició el surgimiento de grandes directores y actores que ahora son íconos de talla global.

Luis Buñuel pisó el ombligo de la luna en 1940, en plena Época de Oro del cine nacional. El padre del surrealismo cinematográfico trabajaba en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, cuando se quedó sin empleo debido a las fuertes declaraciones de uno de sus amigos más cercanos: Salvador Dalí. En la autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí, el catalán describe a Buñuel como un ateo de izquierdas, un hombre cuya presencia era peligrosa para una institución como en la que laboraba.

“Tengo ganas de hacer una película que vaya en contra del gusto de todos, a contracorriente de todas las ideologías. Sí. Una película en contra de los comunistas, de los socialistas, de los católicos, de los liberales, de los fascistas. Pero yo no entiendo de política.  Una película en la que quedara patente mi nihilismo. Una película en contra de Cristo, de Buda, de Siva…” – Luis Buñuel

Sin planes ni un ingreso estable, el cineasta se reunió con Denise Tual. Ella tenía un proyecto en París e invitó a Buñuel a participar. Para ir a la capital francesa había que pasar por México: así fue como este cineasta se topó con un mundo raro del que se enamoró, al que decidió adoptar como su nueva patria. Unos días después ya estaba por comenzar a dirigir el primero de los muchos filmes que haría en tierra mexicana.

Buñuel describía a México como un país surreal, tal vez fue eso lo que lo convenció a quedarse. Comenzó, entonces, el recorrido del controversial creador de Un perro andaluz (1929)empezando por su fallida cinta Gran Casino (1946) hasta Simón del desierto (1964).

Comentemos, pues, algunos de estos filmes. Recordemos que a lo largo de su trayectoria, Buñuel se caracteriza por historias que parten de la crítica social, burlándose constantemente de las prácticas y creencias de la burguesía. Busca remover de los ojos de su público la venda de los preceptos sociales. Nos y se burla de ese mexicano adinerado que predica la caridad cristiana pero se siente cómodo con la discrepancia social, con el vivir rodeado de personas en pobreza.

Los olvidados (1950)

La cinta nos muestra a Jaibo, un joven que recién salido de la correccional mata a Julián, su delator. Vemos esa miseria desesperanzada que convive de la mano con la abundancia en las grandes orbes como la Ciudad de México. Los protagonistas, niños delincuentes, viven en un clima de delincuencia casi natural. Nos muestra la criminalidad juvenil de manera sobria, realista, comprendiéndola desde un contexto social poco incluyente, repleto de disparidades.

“Los gallos o las gallinas forman parte de muchas visiones que tengo, a veces compulsivas. Es inexplicable, pero el gallo y la gallina son para mi seres de pesadilla.” – Luis Buñuel.

Él (1952)

Trata de un hombre rico, católico y piadoso, que consigue contraer matrimonio con Gloria, la novia de su amigo. Contando con la exquisita fotografía de Figueroa, el filme narra la historia de un matrimonio caótico. Vemos a un hombre que parecía ser calmado y refinado, pero que se ve inundado por unos celos que lo llevan a tocar los síntomas de la psicosis, de la esquizofrenia. Un filme repleto de metáforas surrealistas.

Narazín (1958)

Buñuel fue quien dijo “Soy ateo, gracias a Dios”, pero eso no le impidió comprender la importancia de la espiritualidad humana, ponerse en los zapatos del creyente mexicano y llevarlo con maestría a la gran pantalla. El filme, adaptación la novela homónima de Benito Pérez Galdós, cuenta la historia de un sacerdote que tras dar cobijo a una prostituta perseguida por la ley, se ve obligado a marcharse de su pueblo.

“Yo no creo en el progreso social. Solo puedo creer en unos pocos individuos excepcionales de buena fe aunque fracasen, como Nazarín.”

– Luis Buñuel.

El ángel exterminador (1962)

Un grupo de burgueses se reúnen para cenar en una elegante mansión. La fiesta termina y por alguna razón fuera del entendimiento del espectador, los asistentes no logran marcharse. Buñuel, con esta historia, mezcla perfectamente el surrealismo con la denuncia social. Hay humor negro, absurdo y un montón de personas encerradas en un enorme comedor opulento, gente aborregada por las pautas de conducta de las altas esferas. ¿Una cárcel mental?

Fue así como la cinematografía de nuestro país se vio triunfante debido a la recepción de inmigrantes que, agradecidos con tener un lugar al que llamar su patria, nos dejaron riquezas culturales y artísticas sin precedentes.

***

Luis Buñuel, a pesar de haber producido sus últimas obras en Francia, nunca se mudó definitivamente de su casa en la colonia del Valle de la Ciudad de México, a la que llamó hogar hasta el día de su muerte. El padre del surrealismo cinematográfico fue mexicano, como lo son los miles de refugiados que ahora se pasean sobre este suelo con el rostro arrugado y con bastón en mano. Son grandes, como lo fue Buñuel y como fue toda la gente que los recibió con los brazos abiertos.

“Una confesión: pese a mi odio a la información, me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, pálido, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba.”

– Luis Buñuel

¡Qué bueno sería que se le cumpliera ese deseo a Buñuel! Porque seguro se sorprendería al toparse con los cinéfilos mexicanos que aún lo admiran y enaltecen su legado, sus imágenes imperecederos, sus historias inolvidables. Se encontraría con un pueblo que se enorgullece de llamarlo su paisano.

¿Qué sucedió con John McTiernan?

Jorge Durán: @JEDZ1138

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Recientemente, tuve la oportunidad de revisar dos joyas del cine de la década de 1980: Die Hard (1988) y Predator (1987). En retrospectiva, es impresionante explorar el impacto cultural de estas cintas y considerar que han pasado casi 30 años desde sus respectivos estrenos.  Son producciones consideradas referentes dentro del género de acción, hitos que marcaron un antes y un después en un terreno que aún se mantiene como generador de ideas. Adicionalmente, estas cintas ayudaron a impulsar no sólo las carreras de Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger. Actores como Alan Rickman, productores como Joel Silver y futuros realizadores como Shane Black y Jan de Bont, encontraron en estos proyectos los cimientos para despegar exitosas vidas profesionales. En particular, siempre he considerado Die Hard una pieza única dentro del género. El desarrollo de personajes, el lenguaje visual dinámico e inteligente, y el hecho de que cada elemento de la fotografía tiene un propósito, son sólo algunos de los méritos que encuentro cada vez que reviso esta película. Y a pesar de que la fórmula utilizada en Predator (1987) podría ser calificada como “simple” o “predecible” hay que reconocer que, a pesar de muchos esfuerzos, no ha podido ser replicada con éxito. Roger Ebert lo sintetiza muy bien cuando dice: “suministra lo que pretende suministrar: una efectiva película de acción” .

El común denominador de estas obras es el director John McTiernan. Sumado a las dos producciones ya mencionadas, McTiernan construyó una sólida carrera con ambiciosas producciones como The Hunt for the Red October (1990), Last Action Hero (1993), Die Hard with a Vengeance (1995) y Thomas Crown Affair (1999), entre otras. Con una filmografía envidiable y con un legado de esas dimensiones, sólo una pregunta queda: ¿Que sucedió con John McTiernan?

Lamentablemente la respuesta es inconclusa y dolorosa, y más aún si tomamos en cuenta que McTiernan alguna vez fue uno de los directores con más demanda dentro de la industria, trabajando con destacados productores y actores de primera categoría. Después de su último largometraje, Basic (2003), la carrera del director tomaría un curso oscuro. En abril de 2006, McTiernan fue acusado ante una corte federal por mentir al FBI y proporcionar una declaración falsa durante la investigación acerca de la contratación del investigador privado Anthony Pellicano para intervenir ilegalmente las conversaciones del productor Charles Roven. Lo anterior fue resultado de las fuertes diferencias entre Roven y McTiernan durante el rodaje de Rollerball (2002) – un remake de la cinta dirigida por Norman Jewison en 1975 y para muchos el tropiezo más grande en la carrera de McTiernan.

Después de diversas declaraciones y batallas legales entre la fiscalía y la defensa en un proceso que duraría varios años, McTiernan se entregó a una prisión federal en abril de 2013 para enfrentar una sentencia de 12 meses en Yankton, Dakota del Sur. Algunos recordarán la campaña “Free John McTiernan” en plataformas como Facebook y respaldada por colegas, amigos y partidarios como Alec Baldwin, Samuel L. Jackson, Jeremy Irons, la productora Gale Ann Hurd y el director Brad Bird, generada para manifestar solidaridad y apoyo con el realizador. Después de casi 10 meses, en febrero 2014, McTiernan salió en libertad, sirviendo el resto de su condena bajo arresto domiciliario. Ese mismo año, McTiernan levantaría una queja ante el Departamento de Justicia como un esfuerzo para limpiar su nombre y reivindicar su persona. El abogado de McTiernan, Hank Hockeimer, manifestaría en una declaración que su cliente había sido encerrado “no sólo por un crimen que no cometió, pero por un comportamiento que simplemente no es un crimen” (vía THR).  Los problemas para el director no terminarían después de su liberación. Desde su estancia en prisión, McTiernan tuvo que declararse en bancarrota y en diciembre de 2015, de acuerdo a lo publicado por The Hollywood Reporter, sus propiedades (un rancho en Wyoming con un área superior a los 3,000 acres) serían absorbidas por el banco para cubrir la deuda de su hipoteca. Finalmente, a pesar de que McTiernan recibe regalías por su trabajo en proyectos pasados, su ingreso es administrado para cubrir las deudas al banco y a otros individuos como su ex-esposa, permitiéndole al director $8,500.00 dólares al mes para gastos de manutención.

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John McTiernan (en medio) y Bruce Willis (derecha) en el rodaje de ‘Die Hard’.

La carrera profesional de John McTiernan es incierta. Poco tiempo después de su liberación se habló de diversos y potenciales proyectos, (una posible secuela de Thomas Crown Affair parecía ser el proyecto más prometedor) la realidad es que hasta julio de 2016, más de dos años después de su liberación, ningún estudio lo tiene contemplado dentro de la industria. El director responsable de retratar personajes icónicos como Jack Ryan y John McClane nos ha dejado un legado admirable y al mismo tiempo es lamentable enfrentar la posibilidad de que no volveremos a ver una cinta de McTiernan en la pantalla grande.

McTiernan definitivamente enfrenta su reto más grande a la fecha y reconozco que si bien el futuro cinematográfico para este director es una incógnita, un cosa es segura: el día en que McTiernan regrese con una nueva producción, seré el primero miembro de la audiencia en comprar un boleto. Los detalles de las acciones que dieron lugar a la separación de McTiernan con la industria que él mismo ayudó a construir son desconocidos y quizás no somos los indicados en conocer cada detalle, pero puedo afirmar que su legado vivirá más allá de las batallas legales que ahora lo confinan. Si existe un artista que merece ser reivindicado, es John McTiernan.

Terror: La filosofía detrás del miedo ¿Qué es lo que hace del misterio un placer irresistible?

LNatalia Martínez: @NataliaMa2

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Poltergeist (1982) de Tobe Hooper.

Según varias estadísticas, una de cada tres personas, disfruta de pasar dos horas sentado en un sofá o una butaca, en la oscuridad, viendo un filme en donde el protagonista corre atemorizado por estrechos callejones siendo perseguido por un ser de aspecto inhumano, abominable, que, con un enorme cuchillo, anhela cortar por la mitad a nuestro tan querido personaje principal. ¡Sí, hay personas que se regocijan al ver asesinos llevar a cabo su sanguinaria cadena de crímenes! Gente que ama la tortura, que desea ver explosiones de órganos en pantalla. Las casas embrujadas, los fantasmas. La adrenalina que viene acompañada de sudoración, sentir el corazón a mil por hora. La paranoia que nos hace mirar atrás, porque sentimos que alguien nos observa, que alguien respira detrás de nuestro oído.

Este género cinematográfico tiene como única ambición la de posicionar al espectador al borde del ataque de pánico. Una buena película de terror debe sumergir a su público en su mundo, no importa qué tan inverosímil sea. Nos debe hacer querer huir, saltar sobre el asiento, cerrar los ojos, desesperarnos, jalarnos los pelos. Vivir a través del personaje esa situación que de pronto comienza a tornarse misteriosa e inaudita. Al situarnos en los zapatos de los personajes de la película e imaginar todas aquellas anomalías ocurriéndonos en carne propia, es normal que sudemos, chillemos y no queramos ver más. Sin embargo, hay algo que nos hace seguir ahí, que impide que nos levantemos y salgamos de la sala o que optemos por apagar la televisión o cambiar de canal.

     “A la gente le gusta tener miedo, cuando se sienten seguros”. Alfred Hitchcock.

¿Por qué? Somos tan raros: encontramos un bizarro placer en el temor, en el misterio, en los actos de violencia. ¿Masoquismo? ¿Depravación? ¿Qué es ese factor humano que hace de películas como Saw (2004) o Poltergeist (1982) hitos de la cultura popular? ¿Qué hace que tantos se interesen por el Gore? ¿Serán las reacciones fisiológicas tan intensas que éstas nos contagian? ¿La necesidad de excitación física o emocional, de conmociones contrastantes? ¿Será el aburrimiento o el tedio de una vida rutinaria y precaria de exaltaciones? ¿Será por su poder catártico? ¿El que nos haga revivir traumas del pasado? Es probable que sean todas estas razones las que eviten que la lamparilla del terror se mitigue.

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Alfred Hitchcock (Foto de Peter Dunne)

No obstante, entre las miles de justificaciones psicológicas y físicas que le podemos dar a esta fascinación tan quirky de la sociedad actual por lo sangriento y desagradable, existe una que, a mi parecer, es la más atinada. El cine de terror tiene un enorme poder catalizador: es la manera moralmente abordable de darle rienda suelta a nuestros instintos más agresivos, violentos o descabellados. El cineasta busca hacer sufrir, el público busca sufrir.

Según Friedrich Nietzsche, así como nos lo explicaron alguna vez en primaria, cada persona tiene, sentado en el hombro derecho, un angelito que lo guía por el mundo de la luz y la justicia, llamémoslo como el dios griego de la rectitud: Apolo. Tenemos también, cada uno de nosotros, un diablito que se acomoda sobre el hombro izquierdo y nos incita a la violencia, a la oscuridad. A éste pongámosle como al dios griego Dionisio, la deidad del desenfreno y las pasiones carnales. Así que dentro de cada ser humano coexiste un lado apolíneo y otro dionisiaco que se encuentran en constante conflicto.

El ser humano, consciente de esa naturaleza bélica, pasional y violenta, intenta ocultar lo dionisiaco, creando un sinfín de legalidades sociales, morales y religiosas. Apolo debía aplastar al dios del “mal”, de no ser así, acabaríamos matándonos. Preferible decir que debemos amarnos los unos a los otros, que matarnos los unos a los otros. Como bien dijo Thomas Hobbes en Leviathán “El hombre es el lobo del hombre”. Así que para lograr convivir en armonía colectiva hay que ceder nuestra voluntad a un grupo que nos indique cómo es que hay que vivir, qué es lo que tenemos que hacer.

“Me volví loco, con largos intervalos de horrible cordura”. Edgar Allan Poe

El padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, basándose en la dualidad del ser humano presentada por Nietzsche, escribe en 1930 una de sus principales obras, El malestar en la cultura. Nos explica cómo la cultura para lograr realizarse debe, reglamentariamente, sofocar nuestros instintos primitivos. Para Freud la cultura vive en perpetuo malestar, ya que funciona solo a través de la represión. ¿Darle rienda suelta a ese lado dionisiaco? ¡No, no! Tú se apolíneo, trabaja, estudia, ríe con amigos y pórtate bien. ¡Ama, se gentil! Pero ¿funciona erradicar nuestros instintos? ¿Qué es el Ying sin el Yang? Imaginen una vida sin la pierna izquierda. “El hombre de la cultura es un neurótico” – Freud. Esa cultura, esa vida en sociedad, no hace más que amputar una parte inherente de nuestra naturaleza y es por esto que cada vez hay más dementes.

“Como especie, somos esencialmente dementes. Si juntas a más de dos en un cuarto, elegimos un bando y empezamos a soñar motivos para matarnos. ¿Por qué crees que inventamos la política y la religión?”. Stephen King

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Shutter Island (2010) de Martin Scorsese.

Nietzsche admira a las sociedades antiguas, porque en ellos aun no existía el sentido de culpa. No se avergonzaban de sus inclinaciones carnales. No rechazaban la crueldad. Para el ser humano moderno el sufrimiento es un impedimento a la vida, para sociedades antiguas hacer sufrir era algo imprescindible, fuente de alegría, un ingrediente humano. Hoy, lo dionisiaco de cara a la sociedad, da pena, temor, culpa, vergüenza: es ese lado aplastado de cada uno de nosotros, que de vez en cuando susurra algo, nos da alguna idea desagradable, nos tienta.

“Saber que vamos a morir lo cambia todo. Sientes las cosas de un modo diferente y las hueles muy distintas. Sin embargo la gente no aprecia el valor de sus vidas. Siguen bebiendo un vaso de agua, pero no la saborean”. Saw (2004)

El cine de terror es uno de los poquísimos cultos a lo dionisíaco que son moralmente aceptados en la sociedad. Detrás de esa pantalla color escarlata, el espectador se entrega al mundo de lo instintivo, de la violencia, el sufrimiento. Pierde la centralidad del Yo. Aplasta la razón de un mundo esquematizado y controlado en donde todo el tiempo se te dice lo que se debe y no se debe hacer.

Como lo sugerí anteriormente, para que una película de terror impresione, funcione como catalizador y, por ende, logre su cometido, es necesario introducir al espectador en el universo que ésta relata, ponerlo en los zapatos del personaje, construir una trama que transforme lo ficticio en algo viable. Es aquí que se complica un poco la cosa.

Afortunadamente, como dijo Kubrick, “si puede ser escrito o pensado, puede ser filmado”. Todo está en la creatividad y en el buen uso de los elementos que nos provee el séptimo arte. ¿Qué sería de Shutter Island (2010), el filme de Scorsese, sin su estridente banda sonora? ¿The Shining (1980) sin Jack Nicholson como el demente de cejas alzadas que intenta matar a su esposa con un hacha? ¿Quién más pudo haber dicho la emblemática frase Here’s Johnny asomándose por una puerta rajada? ¿Causaría tanto asco Sheitan (2006), de Kim Chapiron, sin esa selección de imágenes tan brutales?

“La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”. H.P. Lovecraft

Terror 5
The Exorcist (1973) de William Friedkin.

El montaje –como bien explicó Hitchcock– tiene que ir develando la atmósfera poco a poco para sumergir al espectador en un mundo terrorífico pero veraz. William Friedkin, en El Exorcista (1973), nos muestra a una madre afligida que cree que algo extraño le sucede a su niña. El padre Merrin sube las escaleras lentamente mientras se escuchan ruidos en la habitación de ella. Otro ejemplo sería el de Spieldberg con Jaws (1975), en una de las primeras escenas de la película, cuando Chrissie se mete a nadar: la pasa bien, sonríe. De pronto algo la sumerge. Ella lucha, intenta tomar aire. Chrissie sacude los brazos mientras algo la mueve por debajo. ¿Qué hay ahí? El ritmo de la música aumenta, se vuelve más audible, más violenta. Más gritos, más llantos, más llamadas de auxilio. De pronto, silencio: atributo esencial de la muerte.

Son pocos los filmes de este género que realmente logran impresionar lo suficiente, ser verdaderas odas a esa parte malévola y sanguinaria que viene adherida a nuestra naturaleza humana. Pero si lo consiguen, se convierten en sellos inamovibles del imaginario popular. El género que, gracias a su capacidad de impresionar, se vuelve inmortal y perpetuo en la mente de su afligido público.

“Los monstruos son reales, y los fantasmas también: viven dentro de nosotros y, a veces, ellos ganan”. Stephen King

La existencia de creaciones como las de Friedrich Willhelm Marnau, director de Nosferatu (1931), Hitchcock, el maestro del suspenso, o James Wan, creador de la nueva y escalofriante The Conjuring (2013), recalca la existencia de ese lado oscuro y prohibido en el ser humano. El cineasta o escritor de lo sombrío desea, por sobre todas las cosas, hacer sufrir a su espectador. El espectador busca el sufrimiento o la emoción que le es arrebatada por las reglas morales. Es así cómo el cine de terror se convierte en una oda al lado dionisiaco del ser humano, a esa parte que subsiste ignorada, ese lado oculto al que no le permitimos salir a la luz, pero que vive, obligado a vagar entre los rincones más sombríos de nuestro cerebro. Nuestros deseos carnales, nuestras obsesiones. Esa parte muy nuestra que nos avergüenza tanto, a la que le encantaría tener dos colmillos afilados para clavar en la yugular de quien sea que tengamos a un lado.