Obsesiones, fetiches y la muerte: por una representación vulnerable y violenta de la sexualidad

David Azar: @DavidAzar93

Elias Koteas y Deborah Kara Unger en Crash (1996)

Desde la invención de las imágenes en movimiento, distintos tabúes han sido objeto de infinidad de tratamientos y reacciones, de experimentos y resultados, tanto en términos estéticos como narrativos. Entre estos, la sexualidad quizá siga siendo el tabú cinematográfico por excelencia, a pesar del sinnúmero de variaciones que se han hecho en cuanto a su representación. Al día de hoy, un encuadre de los genitales de un actor o actriz sigue siendo motivo de controversia e incluso censura en algunos casos, o la inmediata etiqueta de pornografía en algunos otros, pero difícilmente una película pasaría desapercibida si decidiera incorporar esta imagen en su corte final. ¿Acaso el cine no puede representar el acto sexual de manera explícita más allá del fin de incentivar la excitación de la audiencia? ¿Dónde esta la frontera entre la pornografía y el arte cuando se trata de retratar el sexo en su forma natural y directa? ¿Pueden las imágenes sexuales deshacer la idea de lujuria, enganchar al espectador por media de empatía y evocar vulnerabilidad? Algunas películas se han creado una reputación con base a su experimentación entre una narrativa basada en eventos sexuales y las imágenes explícitas de éstos.

Este es el caso de El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima y Crash (1996) de David Cronenberg, dos cintas que intentan resolver estas preguntas a través de historias trágicas y puestas en escena atrevidas. Ambas películas, aunque totalmente diferente en forma y estilo, incorporan personajes confundidos y vulnerables que buscan llenar un vacío emocional y/o existencial por medio de una relación obsesiva con su sexualidad. Además de esta estructura psicológica, Oshima y Cronenberg experimentan ambos con la yuxtaposición de los conceptos de erotismo y aversión en sus imágenes, reforzando la intensidad y carga emocional de la narrativa.

El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima

Basada en el insólito caso real de Sada Abe ocurrido en 1936, El imperio de los sentidos sigue la historia del romance enfermizo entre Kichizo (Tatsuya Fuji), el dueño de un hotel en Tokio, y Sada (Eiko Matsuda), una de las sirvientas domésticas del inmueble, en el que la pareja lleva sus cuerpos hasta las últimas consecuencias con tal saciar sus ansias de placer sexual. Nagisa Oshima desafió la censura de su natal Japón al involucrar escenas con sexo real e imágenes explícitas de los genitales, rayando así entre la categoría de lo pornográfico y, como consecuencia, logrando que la proyección de la película esté prohibida en su totalidad hasta el día de hoy.

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Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

En un Tokio infestado por el espíritu imperialista y militar de los años 30s, Sada y Kichizo son dos seres que buscan aislarse completamente de sus alrededores y de su contexto; se encierran en su habitación y lo único que hacen es el amor, ignorando las necesidades básicas, la higiene, el tiempo real, la vida allá afuera. Mediante el sexo, Sada y Kichizo encuentran una arena donde acabar con sus inhibiciones y fantasias reprimidas. Las cosas salen de control y la dinámica toma un giro inesperado cuando Sada descubre que al presionar la arteria carotis de Kichizo su presión sanguínea hace que su miembro se entiese al máximo, resultando en juego perverso en el que ambos buscan alcanzar el placer más exquisito. Sin embargo, entre más se alimenta la obsesión, más grande es el precio que hay que pagar por ella.

Más allá de la complejidad psicológica de los personajes, los recursos poéticos de su puesta en escena y el desenlace dolorosamente explícito (aquellos familiarizados con el hecho real sabrán de lo que hablo), la representación de esta tragedia pasional y obsesiva en manos de Oshima sirvió como tela de fondo para formular un argumento clave en la agenda del director. Oshima, quien ese mismo año publicó su famoso ensayo Teoría del cine pornográfico experimental (Theory of Experimental Pornographic Film), era un ferviente militante contra la censura y el concepto de obscenidad.

“Nada que sea expresado es obsceno; lo que es obsceno es lo que se mantiene oculto. Cuando somos libres de verlo todo, tanto la obscenidad como el tabú desaparecen.” – Nagisa Oshima durante su defensa en la corte japonesa el 27 de febrero de 1978, por atentar contra el orden público con su película El imperio de los sentidos.

A manera de un experimento con el cual poder probar su teoría, Oshima vio la sexualidad como la forma misma de su película en vez de verla como un elemento estético. A diferencia del erotismo artificial empleado en el pinku eiga* de aquel entonces, donde la finalidad era complacer a un público morboso, Oshima empleó la sexualidad como un vehículo para romper con un tabú muy cimentado en la cultura de su país. El historiador de cine japonés Donald Richie mencionó que con sus imágenes explícitas de sexo, El imperio de los sentidos no satisface ninguno de los requerimientos del porno, sino que desafía sus suposiciones. La cinta cuestiona las costumbres políticas y sexuales de su tiempo, y en su ejecución Oshima ofrece al espectador interesado una lección en las dinámicas psicológicas de la técnica cinematográfica.

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Eiko Matsuda y Tatsuya Fuji en El imperio de los sentidos (1976)

Por otro lado, Oshima también usó el concepto de represión en sus personajes como alegoría para hacer un comentario político. En su análisis de El imperio de los sentidos, la académica de cine Joan Allen menciona que Sada y Kichizo no solo buscan escapar de su represión sexual, sino también del militarismo japonés que en aquel entonces iba en camino hacia la conquista imperial. La película está casi enteramente compuesta por escenas en interiores, donde en la mayoría de los casos somos testigos de Sada y Kichizo haciendo el amor. Sin embargo algunos de los pocos exteriores de la cinta arrojan pistas visuales acerca del ambiente bélico que ya inundaba al Japón de los 30s. En una de estas escenas, una gran marcha de soldados invade el cuadro mientras Sada transita la calle, ocupando tan solo una delgada franja en la composición. Visto desde la perspectiva de 1976 y en adelante, esta pareja que se encierra en su propio mundo no solo se rebela en contra de toda una cultura, sino también de la mentalidad que los arrastró a la guerra. De acuerdo con Allen, este rechazo de una política autoritaria se define en relación con la sexualidad reprimida de los personajes, y es así como Oshima, en su búsqueda por romper este tabú cinematográfico, busca también romper con ese lazo político atado al individuo japonés.

El imperio de los sentidos es un flme revolucionario más allá de su intención por deconstruir el concepto de obscenidad a través de una sexualidad sin tapujos. Si nos enfocamos en su dimensión artística, Oshima nos entregó una película poética  con imágenes poderosamente que invitan a la empatía con sus personajes atormentados. La cinta capturó una esencia de la sexualidad que ninguna otra antes de ella había logrado, y esto gracias a la valentía y determinación de su realizador en tomar los riesgos necesarios. Tal vez hoy en día para muchos espectadores contemporáneos El imperio de los sentidos no impacte con la misma fuerza con que lo hizo a finales de los 70s, pero basta con sumergirnos un poco en el contexto de aquella época para amplificar la intensidad que implica ver esta espiral de deseo sexual que no termina bien para nadie.

Crash de David Cronenberg

Para finales de los 80s, David Cronenberg ya había dejado una huella indeleble e inequívoca en la arena del Body horror** gracias a la genialidad de sus efectos especiales prácticos y a sus criaturas grotescas en cintas como The Brood (1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) y La mosca (The Fly, 1986). Como bienvenida a los 90s, el cineasta canadiense tuvo la osadía de adaptar la novela insignia de William Burroughs, y fue así como El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991) demostró un estupendo dominio de narrativa por parte de Cronenberg. En vez de seguir los eventos del libro al pie de la letra (suponiendo que esto fuera posible), Cronenberg optó por mezclar elementos de la novela con los de la vida de su autor, dando como resultado una propuesta fresca y original. A El almuerzo desnudo le siguió M. Butterfly (1993), el turbio romance basado en la obra teatral de David Henry Huang que, a pesar de haber destacado menos que sus predecesoras, reflejó una faceta más sensible del director. Cuando Crash (1996) llegó tres años después, Cronenberg llevó su torcida imaginación y su idea del Body horror al siguiente nivel, basándose en la novela homónima de J.G. Ballard.

Rosanna Arquette, Holly Hunter y James Spader en Crash (1996)

Después de sobrevivir a un accidente automovilístico, un productor de cine llamado James (James Spader) se une a una especie de culto parafílico que comparte un fetiche sexual por la colisión entre coches. El líder del grupo es un sujeto llamado Vaughan (Elias Koteas), quien pasa su tiempo recreando choques históricos de celebridades a manera de performance clandestino y teniendo sexo con prostitutas en la parte trasera de su convertible. James se convierte en un fiel y ávido seguidor de Vaughan, al grado de incorporando a su esposa Catherine (Deborah Kara Unger) en la ecuación fetichista. Holly Hunter interpreta a la Dra. Helen Remington, quien también sobrevivió al accidente en el que James estuvo involucrado, y Rosanna Arquette aparece en el papel de Gabrielle, una joven seguidora de Vaughan con una cicatriz en explícita forma de labios vaginales detrás de uno de sus muslos… no es difícil imaginar lo que Cronenberg tiene preparado. La cinta nos envuelve en un remolino de sexo pasional y adrenalina entre todos los personajes.

“Crash es acerca de un grupo de personajes fascinados con un fetiche sexual que en realidad nadie tiene. Cronenberg ha hecho una película que es pornográfica en su forma, pero no en su resultado… Crash es como una película porno hecha por una computadora: descarga gigabytes de información acerca de sexo, descubre nuestro romance con los autos y los combina en un algoritmo incorrecto. El resultado es desafiante, valiente y original – una disección de las mecánicas de la pornografía. La admiré, aunque no puedo decir que me agradó.” – Roger Ebert en su crítica acerca de Crash (1996)

Cronenberg coloca al espectador frente a los personajes mientras estos últimos gozan de sus fetiches sexuales, los cuales rayan entre la violencia y el riesgo a la muerte. De esta manera, el espectador no logra identificarse ni con los personajes ni con sus placeres, convirtiéndolo en lo que la académica de cine Parveen Adams llama un ‘voyeur desapasionado’.

Las imágenes de Cronenberg, aunque evocando la idea de sensualidad con la ayuda del talento del reparto y la fotografía de Peter Suschitzky, llevan consigo la carga del contexto de una obsesión que torna cada vez más violenta y enfermiza. Con Crash, Cronenberg nos deja aturdidos después de haber atestiguado las motivaciones e impulsos de estos personajes. El evento de un accidente automovilístico, más allá de la tragedia que representa en lo general, es en esta película una maldición que abre la puerta a un apetito insaciable por la adrenalina, por el máximo placer, por definir una nueva sexualidad para poder sobrevivir.

Pie de página:

Pinku eiga es un subgénero cinematográfico de origen japonés que surgió a finales de los 1960s y tuvo su mayor fuerza en la década de 1970. Cuando la llegada de la televisión a Japón cambio el rumbo del entretenimiento, los estudios de cine encontraron una alternativa en una seria de producciones baratas con una explotación de erotismo que no fuera suficiente como para llamar la atención del código de censura. El Pinku eiga se convirtió rápidamente en una sensación cinematográfica, al punto consolidar un nuevo sistema de estrellas con las actrices más célebres de estas cintas. La producción de Pinku eiga salvó a algunos estudios de la bancarrota, entre ellos el icónico estudio Nikkatsu.

** El Body Horror es un subgénero del cine de terror que incorpora violaciones y/o mutaciones del cuerpo humano a través de imágenes gráficas y efectos especiales . El término fue acuñado en 1986 por la revista académica Screen como una manera de clasificarlo en la categoría ciencia ficción pero conjugando, además, el terror.

Fuentes:

Adams, Parveen (2000). “Death Drive.” The Modern Fantastic: The Films of David Cronenberg. Westport, CT: Greenwood.

Ebert, Roger (1997). “Crash Movie Review & Film Summary.” RogerEbert.com Acceso: https://www.rogerebert.com/reviews/crash-1997

Matos, Andreina (2016). “Body Horror, un subgénero no apto para personas impresionables.” Vix. Acceso: https://www.vix.com/es/cine/169109/body-horror-un-subgenero-no-apto-para-personas-impresionables

Richie, Donald (2009). “In the Realm of the Senses: Some Notes on Oshima and Pornography.” The Criterion Collection. Acceso: https://www.criterion.com/current/posts/1108-in-the-realm-of-the-senses-some-notes-on-oshima-and-pornography

Mia madre, la dualidad de una vida afrontando la muerte

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

Nanni Moretti y Margherita Buy en Mia Madre (2015)

“Todos creen que soy capaz de comprender todo lo que sucede… de interpretar la realidad, pero la verdad es que yo ya no entiendo nada” responde el inconsciente de Margherita (Margherita Bay) en voice off mientras un tumulto de periodistas arremete con preguntas sobre su más reciente filme. Es que al director de cine, al escritor, al artista, se le atañe la responsabilidad de dar respuesta al único misterio de la existencia: la razón detrás de la vida misma.

Nanni Moretti, en su catorceavo filme, Mia madre (2015), mete en juego la figura del cineasta, lo vuelve humano, irracional, emocional, incapaz de comprender lo que lo llevó a dedicarse al séptimo arte. Lo baja del pedestal para retratarlo torpe al afrontar la lánguida experiencia de la muerte. “¿Cuánto hay de autobiográfico en la cinta?” le preguntaron a Moretti en el estreno de la cinta. “Hay” se limitó a responder. Mia madre es, pues, el filme sobre como éste, uno de los directores con más renombre y carisma de Italia, afronta el estado delicado de salud de su propia madre e intenta trenzar sus largas noches en el hospital con su trabajo como realizador de cine. Tan personal y convencional a la vez, tan cotidiano y humano, tan ajeno y agotado ante el largo proceso de vejez que lleva a su propia madre al deceso. Moretti no solamente rompe con la idea mesiánica del director, opta a la vez por romper paradigmas al representarse con cuerpo femenino.

“Tú me interpretarás a mí” dice el realizador, en una de sus entrevistas, de haberle revelado a la Margherita Buy. “¿Y cómo estás tan seguro de que yo pueda hacerlo?”

La actriz de teatro Giulia Lazzarini es quien le da vida al personaje de la madre de Moretti, quien falleció mientras él se encontraba en pleno rodaje de su película anterior Habemos Papam (2011). Fiel a los hechos de su propia vida, el cineasta italiano diseña a la madre de Margherita como una ex profesora de latín y griego de la secundaria Visconti en Roma. La trama se reparte, entonces, en las dos líneas narrativas que pasan a constituir los días de la protagonista. La primera podría catalogarse como su entorno personal que se ve consumido por las horas que la directora pasa en el hospital. Se muestra aquí, con una simpleza que hace que el espectador se sitúe sin problemas a un lado de Margherita, el desalentado dolor filial que provoca la vejez terminal de los padres a sus descendientes. Proceso de vida natural, pero incomprensible, a fin de cuentas. En una segunda línea narrativa se concentra el trabajo mismo de Margherita: la realización de un filme sobre una enorme fábrica que es comprada por un empresario americano. Margherita, intentando conservar su papel como cabeza a cargo de un inmenso equipo de producción, se traga su dolor para toparse y pelearse con el engreído actor estadounidense que viaja desde el otro lado del atlántico para darle vida al terrible empresario. Es gracias a este actor anglosajón brillantemente interpretado por otro actor anglosajón (valga la redundancia), John Turturro, que el filme goza de las risas que caracterizan el trabajo de Moretti.

Giulia Lazzarini y Margherita Buy en Mia Madre

La muerte por vejez comienza mucho tiempo antes de la defunción de la persona. “Mi madre dejó de ser mi madre hace ya muchos años” explicó la actriz. Es a lo largo de esta evolución que la protagonista se encuentra con algunos de los alumnos que estudiaron latín con su madre, alumnos que a pesar del paso de los años seguían yendo a visitarla para contarle “un poco de todo.” En otro gesto autobiográfico, el personaje de la madre enferma se construyó tomando como punto de referencia a la madre difunta de Moretti, también profesora de lengua en el liceo.

Me atrevo a decir que es una de mis películas italianas preferidas, quizá por su humanidad, por su sinceridad, por su simpleza y porque hace no más de unas semanas fui testigo de cómo mi propia madre atravesó con una fuerza similar a la de Margherita ese camino con mi abuela.

Moretti, para una de las escenas, recubre las estanterías de una biblioteca con los volúmenes que pertenecieron a sus padres en vida, ambos humanistas, ambos profesores de lengua. Al llenar esa biblioteca nos hace enumerar las más preciadas pertenencias de quien se nos ha escapado de este mundo. Hoy, yo, al igual que el director, elegiría una biblioteca, la llenaría con los libros de thriller de Agatha Christie que tanto adoraba mi abuela.

Para aquellos interesados en ver Mia Madre, pueden encontrarla a la renta en FilminLatino.

Zama: de un lento y tropical descenso a la locura

Jean Carlo Medina: @jeanmedina21

Daniel Giménez Cacho es Don Diego de Zama

Un timbre musical que parece descender infinitamente suena en el fondo. Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), ligeramente desalineado y con sudor en la frente, acaba de recibir noticias que le saben más a sentencia: a la Corona Española le tomará al menos otro par de años dar la orden para su traslado. La melodía descendiente se refleja en la mirada de Don Diego, hombre que lleva años atrapado en un limbo burocrático a las orillas de un rio paraguayo, lejos de su familia, esperando el momento en que le den orden de regresar. Para completar la escena, una llama entra a la habitación y se posa, inmutable, detrás de nuestro protagonista. Cabe mencionar que durante su larga espera Zama parece, poco a poco, estar perdiendo la cordura.

Ahora una bocanada de aire fresco. Zama (2017) es el cuarto largometraje de Lucrecia Martel, directora argentina que ha encabezado ya varios filmes reconocidos, ninguno de los cuales he tenido la fortuna de ver. No obstante, su genio se reconoce en la adaptación del libro del mismo nombre de Antonio de Benedetto, originalmente publicado en 1956. La novela sigue las desventuras del titular Don Diego de Zama, a lo largo de su estadía en un puesto fronterizo en Paraguay en algún momento del siglo XVIII. De manera acertada, Martel no menciona este contexto ni proporciona información adicional a lo largo de su película. Los espectadores sólo sabemos lo que sabe, o cree saber, Don Diego. Esto último es clave, pues Zama se concentra en colocar a la audiencia en el espacio mental del desventurado personaje principal. El tono musical descendiente, una ilusión auditiva conocida como la ‘escala de Shepard’*, se repetirá un par de ocasiones a lo largo del filme, cual indicador del hundimiento del protagonista—y por tanto del espectador, que comparte su mirada—, en un paisaje cada vez más violento y surreal. El primer plano de la cinta, por ejemplo, pareciera un cliché: vemos al colonizador, con sombrero de tricornio y espada corta en cintura, de pie en una playa y con la mirada en el ocaso. A sus espaldas un grupo de nativos semidesnudos pescan y hablan en una lengua nativa. Don Diego, mirando furtivamente hacia la cámara y hacia el grupo detrás de él, se acomoda y refina la pose, esperando de alguna manera ser reconocido por la figura de autoridad que le han dicho que es, o que quisiera ser. Lo que es más, en el fondo sabemos que el protagonista no ve el río con sabia contemplación, sino con un ferviente deseo de ver la barcaza que lo sacará del purgatorio en vida en que se encuentra. La imagen épica de colonizador en tierras incivilizadas es diestramente subvertida y ridiculizada. Don Diego es un personaje absurdo que se niega a perder la dignidad, incluso cuando los dados cósmicos caen constantemente en su contra. En otro episodio temprano un grupo de mujeres bañándose en la playa gritan ‘¡Mirón!’ al notar a Zama espiándolas desde detrás de un arbusto. Esta será la posición del personaje central durante su estadía; un mirón de las actividades de gobernadores, esposas de oficiales, comerciantes, e incluso de su propio hijo bastardo con una mujer indígena. ¿En qué nos convierte a nosotros, entonces? ¿Somos efectivamente la audiencia de Zama los mirones de un mirón? En varios momentos es evidente que Don Diego se miente a sí mismo, y por ende a nosotros; durante sus intercambios con otros personajes se repiten diálogos y frases, generando tanto en el protagonista como en el espectador un sentimiento de déjà vu. Como testigos dependemos completamente de la mirada del corregidor, y estamos a la merced de sus propios delirios y alucinaciones.

Hacia la segunda mitad del filme, Zama se resigna a completar una misión imposible: capturar al temible bandido Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), un hombre acusado de todos los males que azotan a la comunidad, y que ha sido capturado y ejecutado ya varias veces por las autoridades. Es en búsqueda de este bandido fantasma que las aventuras de Don Diego devienen en pesadilla, y que el filme despega hacia secuencias sensorialmente abrumadoras frente a un enigmático paisaje sudamericano. Cada vez se vuelve más difícil distinguir entre realidad y ficción, entre hombres y nombres, entre civilizados e incivilizados.

Zama es más que nada un filme sensual. Los planos largos en el paisaje paraguayo transmiten el calor húmedo que se precipita como sudor en los cuerpos de colonizadores y colonizados por igual. La actuación de Daniel Giménez Cacho como el personaje titular resalta por su moderación, dependiendo muchas veces en miradas sutiles y silencios profundos para transmitir el complejo y confuso estado mental de Don Diego. Asimismo, la impecable dirección de Martel favorece decisiones que provocan disonancia cognitiva, desde coloridas composiciones visuales que apelan al sinsentido surreal, hasta el ya mencionado uso de la escala de Shepard— este último un elemento que, en su versión ascendente, ha sido utilizado por Christopher Nolan para mantener un climax sostenido, mientras que Martel usa la variación descendiente para generar extrañeza y malestar. También es digna de resaltar la selección musical, compuesta en su mayoría por piezas instrumentales del dúo cincuentero Los Indios Tabajaras. Las aletargadas y tropicales guitarras son al mismo tiempo anacrónicas y efectivas. El sonido del purgatorio sería, finalmente, un playlist infinito de música de sala de espera.

En manos de otro realizador Zama correría el riesgo e hundirse por sus pretensiones literarias; es la hábil traducción audiovisual de Martel que convierte a este filme en una experiencia audiovisual que, más que una mirada racional requiere de dejarse llevar río arriba, y lentamente descender al perturbado pero lúcido corazón de Don Diego de Zama.

*La escala de Shepard es una ilusión auditiva que consiste en un tono que parece ascender o descender en perpetuidad, aunque en realidad no lo está haciendo (semejante a la ilusión óptica de lineas que ascienden en los postes de barberos a la antigua).

Infernal Affairs: Hong Kong al límite de la esquizofrenia

Gordon So

Tony Leung (izquierda) y Andy Lau (derecha) en Infernal Affairs

Infernal Affairs (Andrew Lau & Alan Mak, 2002) es una película que captura con precisión la psique de Hong Kong a inicios de este milenio, misma que continúa en gran parte sin estar del todo resuelta. En lo particular, la cinta hace un gran trabajo reflejando a la Hong Kong post-97 de la mano de la indescriptible angustia existencial compartida por su gente. La “Entrega” de esta ciudad en 1997, o lo que a los chinos les gusta llamar “La devolución,” constituye un momento histórico para ésta. Yéndonos atrás en la historia, fue en 1842 cuando la administración Qing cedió lo que entonces era un pequeño pueblo pesquero al Imperio Británico, luego de que éste haya triunfado en las Guerras del Opio. A lo largo del siglo y medio subsecuente, Hong Kong se convirtió rápidamente en uno de los centros financieros y sitios de intercambio más importantes del mundo. El año 1997 fue uno de tiempos ansiosos para el pueblo hongkonés. Se trataba del año en que el hijo abandonado sería regresado a su madre tierra, pero ¿cómo hace uno para renegociar su lealtad después de tantos años de estar al otro lado?

En Infernal Affairs este dilema está representado por Chan (Tony Leung) y Lau (Andy Lau), un policía y un gangster de las Tríadas encubiertos, respectivamente. A lo largo de la película, estos dos personajes luchan por una identidad estable y un sentido coherente de lo que significa ser uno mismo. El académico de estudios culturales Howard Choy observa, “la transición política de 1997 no solo es un cambio de poder soberano, sino también una oportunidad para una identidad renovada.” Así como en el acontecimiento real, los acontecimientos en la película presentan una oportunidad para Chan y Lau de renovar sus identidades – Chan quiere recuperar su identidad original como policía, mientras Lau anhela borrar su pasado como gangster y asumir una nueva identidad del lado de la ley. Pero ambos han permanecido en sus disfraces por tanto tiempo al grado de experimentar una confusión de identidad, misma que se refleja en sus vidas privadas. Mary (Elva Hsiao), la prometida de Lau, escribe una novela acerca de un hombre con veinticuatro personalidades; por su parte, Chan se queja con Lee (Kelly Chen), su psiquiatra, acerca de sus severas jaquecas, haciéndole dudar sobre un trastorno esquizofrénico. Estas dos escenas se muestran una después de la otra y ambas presentan a Chan y a Lau como paralelismos. Esto fortalece el desplazamiento de identidad en un terreno separado entre una frontera política y la ansiedad que ésta causa ¿Qué es esta película si no un reflejo de la situación actual de Hong Kong?

Infernal Affairs también es una película acerca de redención. Su fuerte relación con la filosofía budista introduce un elemento moral en la crisis de identidad. Le película inicia con una cita del Nirvana Sutra que lee, “El más grande de los ocho infiernos, conocido como ‘infierno incesante,’ consiste en sufrir el más grande dolor ininterrumpidamente.” Chan y Lau se encuentran en una lucha política representada como una lucha entre el bien y el mal. Aunque Lau finalmente sobrevive el conflicto y logra una transición exitosa a una nueva y a una identidad legítima, implícitamente vivirá en un “camino incesante” como consecuencia (“El camino incesante” es la traducción literal del chino que conforma el título original de la película). La cita al final lee, “Aquellos que van por el camino incesante nunca morirán, pues la longevidad es una gran plaga en el infierno.” Al haber pecado, Lau está destinado a soportar un gran sufrimiento incesante en un infierno terrenal. De esta manera, Infernal Affairs es esencialmente una historia de morales acerca de la crisis de identidad del pueblo hongkonés en medio de la Entrega de 1997. Este tema se explora más a fondo en las partes II y III de esta trilogía.

Infernal Affairs recibió el tratamiento de remake en la película Los infiltrados (The Departed, 2006), con la cual Martin Scorsese ganó su primer y único Oscar como Mejor Director. Pueden encontrar Infernal Affairs a la venta en los formatos DVD y Blu Ray en Amazon México (Click aquí).

 

Dawson City, Frozen Time; las posibilidades artísticas del cine en su función de archivo

David Azar: @DavidAzar93

Se dice que aproximadamente el 75% de las películas producidas en el periodo de cine silente se considera perdido. Esto se debe en gran parte a la naturaleza incendiaria del nitrato de celulosa, emulsión que se utilizaba como base para las películas cuando Eastman Kodak lo popularizó en 1889. Altamente inflamable, el empleo de nitrato en el cine cobró bastantes vidas, siendo la razón de cientos de incendios en salas de cine en todo el mundo hasta que su empleo fuera descontinuado en 1951, con el acetato de celulosa como alternativa.

Este desafortunado episodio en la historia del cine es el punto de origen de los caminos que Bill Morrison se decide a explorar en su documental Dawson City: Frozen Time (2016). Basándose en el hallazgo que se hizo en 1978 de 533 rollos de película de nitrato debajo del suelo durante una construcción en Dawson City (en la región de Yukon, en el noroeste de Canadá), Morrison reescribe la historia de esta ciudad que nació de una fiebre de oro a finales del siglo XIX y cuyo origen está íntimamente relacionado con la historia del cine. Para este proyecto, el cineasta hace uso casi exclusivamente del mismo material encontrado, hoy conocido como Dawson City Film Find. Morrison, quien es un consolidado artista experimental en el campo del found footage, indaga en la naturaleza y función del cine como archivo en este ejercicio de montaje de dos horas en el que rechaza la narración hablada y se enfoca en el lenguaje visual, apoyándose de las imágenes de un pasado olvidado por bastante tiempo.

Dawson City – situada en la otrora región de caza y pesca de los Hän, tribu nativa del territorio Yukon – nació de un hallazgo de oro en el río Klondike en 1896, propagando un rápido desarrollo industrial que se extendió hasta la primera década de 1900. Este proyecto de ciudad no tardó en convertirse en objeto de aspiraciones millonarias y sufrió un crecimiento acelerado en cuestión de pocos años, llegando a recibir un flujo de cien mil personas (principalmente de San Francisco y Seattle) en busca de la oportunidad de hacerse ricos a costa de la fiebre de oro. Sin embargo, las dimensiones de Dawson City no dieron abasto para la ambición de todos sus nuevos habitantes y cerca del 70% pereció en el intento (la travesía por las tormentas de nieve de Yukon era uno de los retos más grandes) o regresó a sus tierras con los bolsillos llenos de este metal precioso. Como es el caso con toda ciudad en pleno desarrollo, algunos empresarios vieron una oportunidad en la industria del ocio y se construyeron negocios para entretener a los nuevos habitantes cuando éstos no estuvieran ocupados extrayendo oro del subsuelo; casinos y prostíbulos acapararon las calles principales de Dawson City en un principio (Fred Trump, abuelo del ilustre presidente norteamericano, inició la fortuna de su familia con un burdel en este rincón del mundo), y más tarde los cines se convirtieron en el principal centro de atracción. Este último punto, sumando la lejanía entre Yukon y el resto de las grandes ciudades de los Estados Unidos, fueron dos factores clave para la construcción accidental de un archivo de cine sumamente importante para el futuro. Por otro lado, algunos de los más grandes empresarios de la industria cinematográfica de la época de oro, como Sid Grauman y Alex Pantages, iniciarían sus exitosas trayectorias en Dawson City, agregando más a la distintiva relación entre la ciudad canadiense y la historia del cine.

Sam Kula, director del National Film Archives de Canadá (izq.) y Michael Gates, curador de colecciones para Parks Canada (der.) con parte del material encontrado en Dawson City

La Dawson City Film Find contiene lo que hoy en día son copias únicas de cintas de grandes pioneros del cine silente como D.W. Griffith, Tod Browning y Lois Weber. Además de estos valiosos materiales, cientos de cintas-noticieros, películas educativas y demás joyas escondidas de los años 1910s y 1920s  conforman este archivo rescatado por los archivistas canadienses Michael Gates y Kathy Jones-Gates, las únicas personas entrevistadas por Morrison en el documental.

La historia de Dawson City y la fiebre de oro en sí, mas el increíble hallazgo de lo que hoy representa un inmenso acervo histórico de cine, son tan sólo algunos de los elementos narrativos que Morrison desarrolla en su documental. En cuanto a la forma, en un estilo más creativo y experimental, el cineasta estadounidense aporta sus conocimientos técnicos de montaje y hace uso del found footage para construir imágenes poéticas que ilustran los eventos que se relatan en la película. Utilizando fragmentos del material de Dawson City Film Find, Morrison se decanta en evocar acciones, reacciones y emociones que van de la mano con los hechos que se nos narran. El cineasta también se apoya en gran medida del diseño sonoro y la música como recursos estéticos, realizados por John y Alex Somers, respectivamente. Tratándose de una película silente (la información de los hechos la transmite Morrison con textos sobre las imágenes), los hermanos Somers añaden un tono particular con su elección de sonidos ambientales, ocupando así una función sustancial a lo largo de la película.

En esta historia, una serie de coincidencias fungieron como salvaguarda de una valiosa colección cinematográfica: accidentes y alternativas por los peligros del nitrato de celulosa, el nulo interés por parte de los estudios de cine en recuperar sus películas enviadas a Dawson City tres años después de sus estrenos originales, la falta de un espacio propicio para archivar estos rollos de películas; las condiciones y el contexto de un pueblo en vías de modernización terminaron por tejer lazos íntimos con la historia del séptimo arte. Con Dawson City: Frozen Time, Bill Morrison nos remite a la importancia del cine en su función como archivo, narrándonos la extraordinaria historia de un acervo que nació de una serie de curiosas circunstancias, y al mismo tiempo demuestra su talento como artesano del found footage evocando imágenes poéticas con las limitaciones de un material que no es de su autoría, constatando también las posibilidades artísticas que ofrece el empleo del cine como archivo. Oscilando entre lo educativo, lo histórico y lo experimental, Dawson City: Frozen Time es una película redonda que nos habla acerca del origen, evolución y función del cine en una sola historia.

Fuentes:

Brody, R. (2017) “The Secrets of Silent-Film Footage Found Buried in the Earth.” The New Yorker. Consultado en: [https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-secrets-of-silent-film-footage-found-buried-in-the-earth].

Luna, J.A. (2015) “La película de nitrato como uno de los productos más inflamables.” Hipertextual. Consultado en: [https://hipertextual.com/2015/04/pelicula-de-nitrato].

 

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, la oda más fidedigna al amor y al olvido

Natalia Martínez Alcalde: @NataliaMa2

“How happy is the blameless vestal’s lot! The world forgetting, by the world forgot. Eternal sunshine of the spotless mind! Each pray’r accepted, and each wish resign’d” – Alexander Pope, Eloise to Abelard.

¿Has dicho película de amor? Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) es quizá todo lo contrario, el antónimo del romance cinematográfico.

La industria del entretenimiento se ha empeñado en trazar sin timidez los cánones de nuestra sociedad: desde las habilidades corporativas, los gobiernos, las ideas de nación o inclusión, racismo o feminismo. Todo. Ha llegado incluso a pautar los estándares o las expectativas de las relaciones personales. Incluyamos, pues, en esta lista el amor según los ideales cinematográficos. El cine nos presenta relaciones amorosas con tintes melodramáticos que se entercan en ocultar la insignificancia de la cotidianeidad que atesta a quienes viven bajo el mismo techo. Romances donde escasea nuestra naturaleza humana tan rota y desgastada, tan insegura y necesitada. Filmes idealistas y poco fieles a la veracidad que siembran expectativas cuasi utópicas.

Es por esto que cuando me preguntan que cuál es la mejor película de amor que yo haya visto respondo Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, y esto porque no me he topado con obra del séptimo arte más fehaciente a lo que una pareja es y deja de ser. Borremos, entonces, de nuestra cabeza toda huella de artificialidad pasional y hablemos de amor y de olvido. Pero de amor real y de lo que significa olvidar en serio. Quién mejor para guiarnos por este sendero que uno de los escritores más fieles a su profesión: Charlie Kaufman.

Este indecente filme que cumple ya catorce años de vida, fue dirigido por el francés Michel Gondry. Cuenta su guionista, Kaufman, que todo inició como un experimento artístico en París. Un amigo del director, el artista Pierre Bismuth, envió tarjetas a varios de sus conocidos anunciándoles que habían sido borrados de la memoria de algún importante miembro de su pasado. Lo que buscaba Bismuth con esto era capturar las reacciones de quienes recibían los mensajes. Y fue así que surgió la idea del filme: la relación entre Joel (Jim Carrey) y Clementine (Kate Winslet) llega a su fin y ella recurre a una extraña clínica -Lacuna ac- para borrar de su memoria todo rastro de Joel. Cuando él se entera de esto, decide hacer exactamente lo mismo.

¿Qué es el ser sino su memoria? El pasado vive en la memoria y la memoria vive en el pasado. Nuestra cabeza funciona como un almacén de acciones o circunstancias que después llegan a definir quiénes somos. Por esto, si tuviésemos la posibilidad, como la tuvo Clementine y también Joel, de erradicar una parte importante de nuestro pretérito, ¿qué pasaría?

Ya en el proceso clínico, inconsciente en su cama y con un enorme aparato metálico cubriéndole el cráneo, Joel, en una especie de sueño lúcido, cae en la cuenta de que no quiere borrar a Clementine de su memoria. La cinta se transforma en una historia de persecución en la que el protagonista huye del olvido. Salta de memorias frustrantes a otras que al revivir desea atesorar y guardar. Como el beso de ambos escondidos bajo una cobija bordada y ella pidiéndole a él que no la abandone nunca. Joel suplica, entonces, poder mantener ese recuerdo, solamente ése. Pero ve dentro del sueño cómo se le escurre entre los dedos para disolverse. Surge aquí una de las preguntas básicas del filme: ¿Somos meramente la suma de nuestras memorias o hay más detrás del resultado de nuestro pasado? ¿Qué pasaría con la identidad si las experiencias personales se pierden por completo?

En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos parece ser que Charlie Kaufman evoca el Ensayo sobre el intelecto humano de John Locke. Según el filósofo de la ilustración, el conocimiento surge de la experiencia. Aunque la repetición es una de las mejores técnicas para fijar ideas, no hay nada como el dolor o el placer para hacer que un pensamiento se talle de manera profunda en forma de recuerdo. En el sueño lúcido de Joel observamos cómo son los momentos más alegres, frustrantes, dolorosos, placenteros o ajetreados los que se clavaron hasta el fondo de su memoria. Mientras más fuerte el sentimiento causado por el suceso, más grabado se quedará el recuerdo. El evocar un recuerdo, según Locke, puede ir acompañado de una sensación igual o incluso más fuerte que la vivida.

Nos preguntamos entonces, ¿Por qué querer borrar algo o a alguien si esas vivencias han construido lo que somos? ¿Se puede pasar de amar a odiar (desear borrar)? Claro. Bien dicen que del odio al amor hay un solo paso. Y es que, al contrario de lo que se nos muestra, el amor es el menos sublime de los actos. Al decidir amar el individuo opta por compartir su vida, sus contentos, sus miedos, su intimidad, su futuro con una persona. Se firma una especie de tratado en el que el otro se vuelve mayoritariamente responsable del bienestar de su pareja. Lo que no sabemos reconocer, más veces de las que menos por ese idealismo que se nos ha comunicado desde hace años, es que estamos depositando en manos de alguien imperfecto y tan roto como nosotros, la edificación de nuestra memoria, de nuestro ser. Se vuelve nuestra pareja la principal otorgadora de nuestras alegrías y penumbras. Escribió alguna vez Jaime Sabines “No es que muera de amor, muero de ti.” Es normal que nos volvamos inseguros, que de pronto se nos nuble la razón, al caer en la cuenta de que le hemos regalado al otro la capacidad de formar nuestra persona.

Tal vez, como ya lo ha dicho Charlie Kaufman, el primer paso hacia amar está en alejar la nociva utopía que existe en la imaginación colectiva en torno al verbo y aceptar su decadencia. Habría que darle una vuelta de 360 grados al versículo de Los Corintios: el amor no todo lo cree, ni todo lo soporta, que el contrato del amor a veces cuenta con envidia, que de vez en cuando sí que se irrita. La base está en saber abrazar las menudencias del día a día, comprender que la acción del otro está sujeta al error, que nadie es completamente seguro de sí mismo. Al amar nos volvemos responsables de una buena parte de los recuerdos de un ser agrietado y ese ser agrietado de los nuestros.

“Meet me in Montauk” le susurra Clementine al oído a Joel al despedirse en su sueño. Amanece y él, yendo al trabajo, siente un impulso irreparable por llegar a aquella locación. Y es que la memoria se borra, pero la emoción, el impulso, el instinto, eso se queda. He ahí el fallo de la clínica Lacuna. El espectador entiende que el protagonista, incluso inconscientemente y lejos de ella, actúa según Clementine.

A través de su viaje mental, Joel descubrió las imperfecciones latentes de su relación, la aburrición de un día a día que le inundó por completo, los momentos de desesperación y apatía. Pero entendió lo irrisorio que es esperar solamente vivir alegrías al elegir estar con alguien. Supo él, que de poder optar de nuevo abrazaría aquellos malos recuerdos con tal de no deshacerse de todos los buenos ¿No será más bien eso el amor? Cuando reconoces al otro como imperfecto y entiendes que esa persona se ha convertido en parte indispensable de tu subconsciente, de tus impulsos, emociones y pensamientos, que ya no eres capaz de ser sin lo que construyó de ti. Joél ya no lograba ser sin Clementine. Ella al haber sido la persona más importante durante un fragmento de su vida, le guste o no, se quedó en su manera de reaccionar, de ver el futuro, de sentir o de pensar.

Charlie Kaufman invita al espectador a remontarse a su pasado. Éste, al reflejarse en los personajes, desempolva recuerdos de relaciones, los revive. Y entiende, quizá, que tener una mente sin recuerdos no nos lleva al eterno resplandor.

***

A Kaufman no le gusta ser llamado escritor, lo ha dicho ya varias veces. Yo, como escritora en proceso, me pongo de pie y le aplaudo su enorme talento, humildad y su sentido ético ante este cansado oficio. Es un escritor, con todo lo que el calificativo implica, que inspira a las futuras generaciones que desean entregar su vida a la palabra escrita: a la ficción. Aun habiendo escrito guiones ganadores del Premio de la Academia, decide continuar fiel a la labor de desvanecer las superficiales líneas que fijan los medios para bosquejar las tan complicadas batallas humanas. El escritor, por respeto a la inteligencia de sus lectores, no se censura, ni se ahoga en los lugares comunes. El escritor es un observador despiadado de la realidad, alguien que a través de la narrativa busca plantar dudas, afectar, reconfortar o interrogar.

No me puedo ir sin antes recomendar las películas de Charlie Kaufman: Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999), Human Nature (Michel Gondry, 2001), Adaptation (Spike Jonze, 2002), Confessions of a Dangerous Mind (George Clooney, 2002), Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) y Anomalías (Charlie Kaufman y Duke Johnson, 2015).

Closing Ceremony - 51st Karlovy Vary International Film Festival
Charlie Kaufman, 51º Edición Karlovy Vary International Film Festival

A David Bowie: El hombre que cayó a la Tierra

Natalia Martínez: @NataliaMa2

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“Siempre he tendido una necesidad repulsiva de ser algo más que humano” – David Bowie.

Brixton vio nacer a uno de esos pocos locos que no pertenecen ni a este mundo, ni a este planeta el 8 de enero de 1947. David Robert Jones se crío en el seno de una familia convencional, de clase media, londinense. Convencional si exceptuamos la inestabilidad mental que afligía los genes de su familia materna: tres de las hermanas de su madre fueron diagnosticadas con esquizofrenia paranoide.

Su hermano mayor y modelo a seguir, Terry, fue quizá quien plantó en David esa ávida inquietud y curiosidad por el arte. Lo introdujo al mundo del jazz, de la música pop, de la Generación Beat con las frases convulsivas del Aullido de Allen Ginsberg “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas”, la literatura espontánea de Jack Kerouac que viene hilada a un apetito por alcanzar una vida más allá de lo establecido: de los suburbios, del televisor, del hijo y la hija, del supuesto sosiego que brinda un trabajo respetable.

La condición esquizoide de su familia llevó a Terry al psiquiátrico y a David a desconfiar de su propia razón, esperando el día en que él correría con la misma suerte. “Viví asustado” confesó. “Sentía que mi propia mente pendía de un hilo. Me preguntaba qué tan cerca estaba de esa línea.” Explicó después que Ziggy Stardust y muchos otros de sus alter egos, no eran más que esa locura consciente, una terapia para mantener la sensatez.

Una mañana de enero de 1985, Terry escapó del hospital mental donde estaba internado para ir hasta la estación más cercana y recostarse sobre los helados rieles del tren.

“Nunca fui a un analista, mis padres, mis hermanos, mis tías y mis tíos y mis primos… terminaron peor después de haber ido, así que yo me alejé. Pensé que sería mejor escribirme fuera de mis problemas.” –  David Bowie para la BBC

¿Es la locura algo más que una ruptura mental de las reducidas nociones de orden establecidas por la sociedad? Las personas clasifican y ordenan para simplificar la realidad, hacerla inteligible. David Bowie se caracterizó por desgajar, a través de una constante reinvención de su persona, un buen número de calificativos sociales. Era un camaleón, un comediante, un mimo, una caricatura. La columna vertebral de su carrera se encuentra en la confrontación entre identidad y locura. El intentar darle solución a la pregunta ¿Quién soy? Por encima de la taxonomía propia de la identidad personal. Es, a lo mejor por esto, que muchos lo denominaron alienígena, un ser raro venido de otro planeta.

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¿Hombre o mujer? ¿Bisexual? ¡Qué importa! Bowie sabía que había algo bastante femenino y estilizado en él. Utilizó este atributo a su favor para balancearse sobre la delgada línea del género, enervar a los medios y revolucionar el rostro del Rock n’ Roll. En la portada de su álbum Hunky Dory (1971), que incluye el sencillo Changes, parece más una guapa londinense rubia y de ojos azules, que un cantante de Rock emergente. Algunos años después, con su quinto disco, mutó en Ziggy Stardust. El álbum cuenta la historia de Ziggy, una estrella de rock que llega a la tierra para ser mensajero de seres extraterrestres. Este alíen tan femenino como masculino contaba con un poco de Lindsay Kemp, otro tanto de Warhol, bastante del teatro Kabuki y un montón de Bowie.

Alienígena del Rock. Rey y reina, princesa o príncipe, actor teatral o músico, lo que sea, impulsó en gran medida al Glam-Rock, siendo inspiración de varios grupos posteriores y de la película de culto The Rocky Horror Picture Show (1978).

A principios de los setenta y tan anormal y surreal como había decidido ser, Bowie era la amenaza de cualquier madre común que lleva a sus hijos a entrenamientos de futbol y predican que “los niños deben llevar el pelo corto”.  Una peligrosa tentación, un retorcido ejemplo a seguir: un andrógino de ancestros marcianos. ¡Hipnótico!

Al abandonar a Ziggy, contó Bowie, su personalidad quedó gravemente marcada. “No me dejó solo por años (…) fue peligroso, volvieron las dudas sobre mi cordura.”

Tan actor como compositor. Tan devoto al performance como a la música, David Bowie creía que el arte debía proveer realidades alternas a su público. La mayoría de sus principales influencias lo hacían. Dice no haber olvidado El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. Cesare, ese sonámbulo de circo, marcó el mundo que fue creando en torno a su música. Encantado a la vez por Le Chien Andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Buñuel, estaba convencido de que la imaginación es la única herramienta con la que logramos escapar de lo convencional para expandir los horizontes de nuestra precaria realidad. Su afición por el surrealismo lo llevó a darle música a letras como Life on Mars? Que cantó con sus ojos dispares maquillados de azul turquesa.

Ese constante reinventarse, esas sorpresas que nos dio con cada uno de sus saltos entre estilo y estilo, persona y persona, dejan al entrevisto su naturaleza tan admirable, una sincera humildad. No se sintió consolidado, nunca creyó haber llegado a la (inexistente) cúspide artística, su curiosidad jamás se vio saciada, ni tampoco su anhelo por seguir conociendo. Esto lo hace más sabio que cualquier otro exponente del Pop, que muchísimos otros creadores. Su creatividad fue acarreada por el deseo de aprender más, de seguir experimentando y no por un afán de aleccionar a su público.

 “No sé a dónde voy desde aquí, pero prometo que no será aburrido” – David Bowie.

Cuando Bowie se posicionó por primera vez en el top 10 de la BBC, hace casi cincuenta años, el Pop daba los primeros pasos hacia convertirse en el nucleo del todo. Fue así, sin saberlo, pionero del nuevo orden mundial basado en el sónido y la imagen. David pasó del vinilo al cassette, del CD a YouTube y Spotify. Viajó del Rock intergaláctico al Soul estadounidense, de la música experimental a la comercial, del teatro al cine.

Al final, ya con el cuerpo debilitado por un cáncer de hígado contra el que luchó por dieciocho meses y tras seis ataques al corazón, pero con la mente tan lucida e inquieta como siempre, se despidió regalándonos Lazarus y Blackstar.

My David don’t you worry
This cold world is not for you
So rest your head upon me
I have strength to carry you

-Lazarus de David Bowie

Él es la musa de los jóvenes que encontramos entre los discos arrumbados de nuestros padres la canción de Heroes para anhelar hundirnos en un amor capaz de hacernos nadar, like dolphins can swim. Él es el vivo recuerdo de los que acariciaron el futuro tarareando Space Oddity mientras el televisor anunciaba la llegada del hombre a la luna. Él es de entonces, de cuando los conciertos de rock clandestinos o cantar The Man Who Sold The World daba la esperanza de estarle haciendo algún bien a la humanidad.

Bowie nos inspira a convertirnos en uno de esos pocos extravagantes que, como él, están convencidos de que el arte puede llegar a mejorar la sociedad. ¡Cuánto nos mueves, cuánto vives! Pero, sobre todo, cuánto necesita este planeta a más de esos hombres que parecen haber caído a la tierra desde otra galaxia. Qué bueno sería que existieran más como tú, más Bowies, más imaginación y menos convencionalismos, más mentes geniales atrevidas y enamoradas del arte, más de esos curiosos insaciables, más antihéroes locos.

Gracias, David, por ser el hombre que cayó a la tierra.

I said that time may change me
But I can’t trace time

– Changes de David Bowie

Recomendamos aquí algunas de sus más fascinantes y excéntricas interpretaciones en el cine:

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Bibliografía:

  •  Ammon, G.T. (2016). David Bowie and Philosphy: Rebel Rebel. Chicago: Open Court.
  • Morley, P. (2016). Dalí, Duchamp and Dr Caligari: the surrealism that inspired David Bowie. The Guardian.
  • Morley, P. (2016). The Age of Bowie: How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuter.